При этом поиски автономии литературы и работа над принципами исторического подхода к ней рассматривались ОПОЯЗом не как противоположные, а, напротив, как дополнительные по отношению друг к другу. Открывалась возможность десубстантивировать представления об истории, аналитически представив ее как принцип историчности (относительности, со-отнесенности) в понимании и прошлого, и настоящего; как демонстрацию смыслового разрыва и перехода, отрыва от контекста, сдвига, перелома, ухода «вбок», то есть не в виде линейной, континуальной преемственности; как эволюцию, то есть динамику, движение — изменения в понимании литературности, значений литературы, функций приема.

Если расширить рамки анализа, то можно сказать, что в работах опоязовцев и их «современников», по Шкловскому, зарождалась новая философия искусства — философия искусства Новейшего времени, эпохи модерна. Речь шла о том, чтобы зафиксировать и, далее, подвергнуть систематизации, кодифицировать, рационализировать сам смысловой момент напряжения между культурным разрывом (бесконечно растянутым мгновением) и архаикой (тем, что было до времени, «всегда», и впоследствии лишь повторяется — отсюда значение повторения в концепциях Фрейденберг, Эйзенштейна, Проппа). На первый план при этом выдвигалась трактовка искусства как семантического сдвига, смыслопорождающего момента, дающего возможность воспроизводиться, не повторяясь и не утрачиваясь, — так сказать, воспоминания без ностальгии. Характерно, что обнаружение и осмысление подобных конструктивно-динамических моментов шли как на материале коллективной архаики, мифа, «фольклора», так и на сугубо субъективных, модерных формах образно-символического выражения — лирике, радиоречи и наиболее современном и аналитичном (поскольку наименее защищенном национально-классицистической идеологией) из тогдашних искусств — кино. Ср.: «Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону ‹…›. Время в кино текуче; оно отвлечено от определенного места; это текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону ‹…› Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство ‹…›»[506].

Развитие подобного подхода к искусству и всей сфере смыслотворчества шло у опоязовцев и их столь же молодых современников в острой полемике с символизмом, тем более что последний к 1910-м гг. вошел в фазу разложения, начав в ряде случаев перерождаться в своего рода национальную историософию и проч. Вместе с тем можно расширить хронологические рамки описываемых процессов и рассмотреть как условное целое «программу культуры» в русском символизме и постсимволизме от акмеистов до футуристов — иначе говоря, в том историческом зазоре, когда очередной спазм модернизации при соответственном ослаблении давления власти и цензуры, господствующей идеологии национальной культуры и проч. на короткое время сделал начатки идей смысловой автономности субъекта как будто бы возможными и нужными, востребованными.

С отказом от фигуры гения и от «психологического», «биографического» и тому подобных представлений о личности (автора), метафорами субъективности для опоязовцев выступали оценки и значения автономии искусства, литературы, метафоры «чистого протекания» восприятия. Однако в реальную теоретическую работу не были включены другие, помимо автора, фигуры литературного взаимодействия — прежде всего разные круги и слои публики, специализированные посредники (критик, рецензент). При слабой развитости идеи самостоятельной личности в отечественной культуре, отсутствии позитивной антропологии самодеятельного и самоответственного индивида исследователи либо все время обнаруживали в материале одну и ту же фигуру собственного негативного ценностного определения (архаисты-новаторы), либо принуждались к единой нормативной истории («Нам важно найти в эволюции признаки исторической закономерности…»[507]) и тем самым вновь возвращались к модели гения, но теперь уже вводя ее в цепочку «истории генералов» по образцу нарождающейся «ЖЗЛ».

Между 1931 и 1938 гг. в стране шаг за шагом официально установилось единое согласованное определение как настоящего, так и его проекций в прошлое. Представление о множественности прошлого, о конфликтности в истории приобрело идеологическую форму борьбы классов, фигур «врага» и воплотилось, среди прочего, в тактике взаимоуничтожения как на «верхах», так и в «низах» общества. При этом сначала силами социологистов (В. Фриче) в дискуссиях середины и второй половины 1920-х гг. оттеснили опоязовский формализм, затем руками более молодых социологистов (Г. Лукач, С. Динамов, М. Лившиц) разбили их старшее поколение (В. Переверзев), а вскоре разгромили и самих молодых вместе с патронами всего направления в партийных верхах (Троцкий, Бухарин и др.). После всего этого на сцене истории литературы воцаряется Благой и иже с ним («Митька Благой», по формулировке Мандельштама в «Четвертой прозе»), то есть собственно «советское литературоведение».

И все же в ситуации с ОПОЯЗом дело не ограничивается подковерной возней верхов и чьей-то закулисной кровавой интригой. Речь идет не просто о распаде данной конкретной группы, сдаче или целенаправленном уничтожении данного конкретного исследователя извне. У произошедшего — иной масштаб и гораздо более общий культурсоциологический смысл. На мой взгляд, в данном случае мы имеем дело с повторяющимся в отечественной истории синдроматическим ходом-спазмом. Возникающая, кажется, время от времени возможность рождения самостоятельной мысли и субъективности в мысли остается без культурной санкции и социальной поддержки, без продолжения, дифференциации, без реального, системного и потому необратимого сдвига, вновь редуцируясь к воображаемому коллективному целому и деиндивидуализированной норме.

И понимание относительного многообразия прошлого, с одной стороны, и сознание изменения по отношению к ближайшему прошлому, с другой, в отечественной ситуации всякий раз снимаются и рутинизируются вменением идеологизированного представления об истории как целостности. В частности, это представление принимает в методологическом плане форму требований системного подхода, рассмотрения явлений в их системности, так что образ подобного целого в виде «системы» или, в смягченном виде, «линии развития», «закономерности» и проч. проецируется и на прошлое, и на будущее. Отсюда даже перед актуальной критикой ставится задача «усмотреть в ‹…› становлении признак того, что в будущем окажется историей литературы»[508]. В плане же содержательном представление о целостности (картина единой истории) задано при этом, во-первых, точками радикального перелома/обвала прежней социокультурной структуры и, во-вторых, периодами реставрации. Отсюда циклизм десятилетий советской истории: революция/Гражданская война и сталинские 30-е; Отечественная война и период восстановления; хрущевская оттепель и брежневский застой; перестройка и вторая половина 90-х.

Неустранимым моментом настоящего, который диктует и формы проекций в прошлое, для людей советской эпохи выступает социальная и культурная несамостоятельность, императив принудительного приспособления к системе. «История» остается принадлежностью и проекцией системы власти, а не развивается в сложную структуру горизонтов соотнесения активно действующих индивидов и групп. В этом плане можно сказать, что история как учет сложной многомерности настоящего существует совсем не везде и далеко не всегда. И если, скажем, какие-то формы исторической рефлексии над культурой прошлого, ее дескрипции в советское время и складываются, то в удачных случаях это дает описание либо истории социальных институтов, прежде всего — государства (библиотек, издательств, цензуры), либо историй власти — ее руководства литературой, взаимоотношений с писателями и проч. Попытки же «дотянуть до истории», надставив недостающее, применить историческую оптику к такому неисторическому поведению, в рамках которого формой индивидуального существования в социокультурном пространстве выступает не биография, а, по выражению Лидии Гинзбург, «чередование страдательного переживания непомерных исторических давлений и полуиллюзорной активности»[509], напоминают заимствование лермонтовской и толстовской поэтики для описания переживаний интеллигента, проходящего советскую перековку (Леонов, Федин), или поведения молодогвардейцев (Фадеев). Возникает — в тыняновском смысле слова — незапланированный пародический эффект.