Дом в Нащокинском переулке он не любил. Вечно маялся с жильем. Пошел на собрание пайщиков в Союз писателей. Первым в списке называют Б-на. Булгаков тянет руку. «Что сделал тов. Б-н? в чем его заслуга перед литературой?» — «О, его заслуги велики, — отвечает председательствующий. — Он достал для кооператива 70 унитазов». Булгаков снова тянет руку: «Скажите, а как он это сделал?» Тут председатель не выдержал: «Сядьте, тов. Булгаков, ваша квартира № 44». Потом, когда они с Е. С. встречали этого маленького, кругленького Б-на на улице, Булгаков говорил: «Смотри, смотри на него внимательнее, в нем зреет «Война и мир»!»

Однажды в готическом зале писательского ресторана Булгаков вдруг схватил Е. С. за руку и сказал негромко: «Смотри, Коровьев…» В дверях и в самом деле будто стоял он в своем клетчатом пиджаке, с глумливой улыбкой.

Здесь же, в ресторане, подсмотрены «бычьи глаза» драматурга — яростного ненавистника Булгакова.

В последние недели перед смертью — планы пьесы о Ричарде, а еще прежде — вставки в «Мастера». С особым удовольствием диктовал Булгаков описания еды. Одна из последних вставок в роман — о враче, профессоре Кузьмине, который сам заболевает нервным расстройством. Это отголосок реальности. Е. С. рассказывала, что в сентябре 1939 года, когда в состоянии здоровья Булгакова наступило резкое ухудшение, один из осматривавших его профессоров сказал: «Ну, вы, Михаил Афанасьевич, должны знать, как врач, что болезнь ваша неизлечима». А выйдя в коридор, сказал так, что больной мог его услышать: «Это вопрос нескольких дней». Вскоре стало известно, что смотревший Булгакова врач тяжело заболел и сам оказался на краю могилы, в то время как организм Булгакова еще сопротивлялся болезни. В эпизоде с Кузьминым Булгаков рассчитался с профессорским самодовольством.

Мне случалось выступать на вечерах памяти Булгакова, которые организовывала Елена Сергеевна: в институте П. Л. Капицы, в типографии «Красный пролетарий» и других местах. Сама Е. С. не выступала и не любила, когда ее поднимали с места аплодисментами: сидела тихо и слушала.

Однажды, когда мы ужинали у нее дома после такого вечера, Е. С. рассказала. Как-то, уже в пору последней болезни Михаила Афанасьевича, он сказал: «Вот, Люся, я скоро умру, меня всюду начнут печатать, театры будут вырывать друг у друга мои пьесы и тебя будут приглашать выступать с воспоминаниями обо мне. Ты выйдешь на сцену в черном платье, с красивым вырезом на груди, заломишь руки и скажешь: «Отлетел мой ангел…» — и мы оба стали смеяться, так неправдоподобно это казалось… Но вот случилось… А я, как вспомню это, не могу говорить».

Дней за пять до смерти Михаила Афанасьевича Е. С. нагнулась над ним, поняла, что он хочет ей что-то сказать. «Мастер», да?..» Она перекрестилась и дала ему клятву, что напечатает роман. Потом, когда сама она заболевала, страшно тревожилась, как бы не умереть, не выполнив обещанного Булгакову.

В 1946 году через знакомую портниху, работавшую в правительственном ателье, ей удалось передать письмо А. Н. Поскребышеву для Сталина. Поскребышев позвонил через месяц: «Письмо ваше прочитано. Вы благожелательный ответ будете иметь. Недели через две-три позвоните Чагину (П. И. Чагин — директор Гослитиздата, — В. Л.), он будет в курсе…» «Я не ходила, я летала в те дни». Е. С. поехала на дачу, выжидая эти две-три недели, а тут газета с постановлением об Ахматовой и Зощенко… «Я поняла, что все кончено. Позвонила для формы и получила ответ: «не время».

Лишь шестая или седьмая ее попытка напечатать «Мастера» была успешной. Как ликовала она, как гладила рукой сиреневые книжки журнала «Москва»!

До начала 50-х годов на могиле Булгакова не было ни креста, ни камня — лишь прямоугольник травы с незабудками да молодые деревца, посаженные по четырем углам надгробного холма. В поисках плиты или камня Е. С. захаживала в сарай к гранильщикам и подружилась с ними (она вообще легко сходилась с простыми людьми — малярами, штукатурами). Однажды видит: в глубокой яме среди обломков мрамора, старых памятников мерцает огромный черный ноздреватый камень. «А это что?» — «Да Голгофа». — «Как Голгофа?» Объяснили, что на могиле Гоголя в Даниловском монастыре стояла Голгофа с крестом. Потом, когда к гоголевскому юбилею 1952 года сделали новый памятник, «Голгофу» за ненадобностью бросили в яму.

«Я покупаю», — не раздумывая сказала Е. С. «Это можно, — отвечают ей, — да как его поднять?» — «Делайте что угодно, я за все заплачу… Нужны будут мостки, делайте мостки от сарая к самой могиле… Нужны десять рабочих — пусть будут десять рабочих…»

Камень перевезли, и глубоко ушел он в землю над урной Булгакова. Стесанный верх без креста, со сбитой строкой из Евангелия, — он выглядел некрасиво. Тогда всю глыбу перевернули — основанием наружу. Камень гранильщики называли почему-то «черноморский гранит». По преданию, И. Аксаков сам выбрал его где-то в Крыму и долго везли его на лошадях в Москву, чтобы положить на могилу Гоголя. «Теперь разве что атомная война, — говорила Е. С. — А так никакая бомба Мишу не достанет».

Булгаков писал в письме к Попову, вспоминая Гоголя: «Учитель, укрой меня своей чугунной шинелью». По слову и сбылось. Гоголь уступил свой крестный камень Булгакову.

Мои встречи с Булгаковым были короткими. И если я решился написать эти заметки, то потому лишь, что встречи с ним произвели на меня глубокое впечатление и могут дать хоть некоторое представление о связях Булгакова с кинематографом.

1934 год. В первом художественно-производственном объединении Москинокомбината (так тогда назывался «Мосфильм») возникла мысль об экранизации «Мертвых душ» Гоголя. Мысль эта принадлежала Ивану Александровичу Пырьеву. Он поделился ею со мной и потому, что мы находились с ним в дружеских отношениях, и потому, что к этому обязывала работа, которую я выполнял (заместитель директора объединения по художественной части).

К этому времени на студии «Мосфильм» были осуществлены весьма значительные опыты кинематографического прочтения литературной классики средствами тогда еще очень молодого и неосвоенного звукового фильма.

Огромный резонанс имела постановка «Пышки» Мопассана бывшим скульптором, бывшим переводчиком французской литературы, начинающим режиссером Михаилом Роммом.

Несколько ранее режиссеры Г. Рошаль и В. Строева нашли интересный подход к экранной интерпретации Достоевского. Их «Петербургская ночь», поставленная по произведениям Достоевского, быть может, покажется сейчас иному строгому кинематографическому судье несколько старомодной, но, ей-же-ей, что-то истинное, присущее только Достоевскому было открыто и выражено в этой картине, и поэтому она сохраняет свою значимость до наших дней.

Как ни различны пути Ромма и Рошаля в искусстве кино, общая черта этих режиссеров — широта литературного кругозора. Сразу было видно, что «Пышку» и «Петербургскую ночь» ставили кинематографисты, которые читали не только экранизируемые произведения (как это случается с иными авторами фильмов), но знали все наследие писателя, и не только того, к которому был повернут кинообъектив. Создание экранизаций — не вспышки импровизаций «по поводу», а серьезные поединки литературы и кино, неповторимые в своем роде: они завершались примирением «враждующих» сторон, взаимопониманием.

Выполняя серьезную эстетико-воспитательную задачу, экранизации классики служили и школой мастерства изображения характеров, лабораторией поисков выразительного языка звукового кинематографа. Экранизация «Мертвых душ» казалась нам законным продолжением этих поисков.

Итак, «Мертвые души». К кому обратиться, кто мог бы написать сценарий по произведению Гоголя? Мы подумали о Михаиле Булгакове. Мне казалось, что именно Булгаков сумеет найти те удивительные переходы от реальности к ирреальности, от фантастики к самой прозаической прозе жизни, которые так характерны для Гоголя, художника — исследователя социального бытия, психологического строя эпохи. Тем более что Булгаков к этому времени закончил инсценировку «Мертвых душ» для МХАТа.