Приезд Станиславского на спектакль был знаменателен. Его интересовал автор «Турбиных», и Константин Сергеевич сделал из просмотра свои выводы.

Полагаю, что спектакль в итоге Константину Сергеевичу понравился — он много смеялся.

Об отношении Константина Сергеевича к автору не приходится и говорить: пьесы Михаила Афанасьевича в последующие годы ставили в МХАТе. Нам же, несмотря на успех у зрителя, «не повезло» с «Зойкиной квартирой». Спектакль отстоять не удалось. Мы на много лет утратили связь с Михаилом Афанасьевичем.

Однако внутреннее тяготение сохранялось. Некоторые из нас приглашались на авторские чтения к Михаилу Афанасьевичу. Это происходило у него дома.

Всегда близкое нам переплетение драматического с комическим, дух вахтанговского «фантастического реализма» был скрыт в пьесах Булгакова и делал их дорогими для нас. Мы слушали «Адама и Еву», «Пушкина», «Ивана Васильевича».

Итак, тема его — интеллигенция.

Она совершила свой страшный «бег», неважно, происходил ли он в действительности, похожей на сон, или в снах, напоминающих действительность. Важно то, что из Константинополя, после тяжкого черного бреда, пробирались герои «Бега» домой, «чтобы опять увидеть снег», «чтобы все забыть, как будто ничего не было»…

Спектакля «Бег» я не видел. Он вышел через тридцать лет после того, как был написан, в Ленинграде[84], с Черкасовым в роли обезумевшего генерала Хлудова.

Но я отчетливо помню Хмелева — Турбина. Как и все зрители, я впервые понял, что и в том лагере люди, что и там есть сила человеческая, что враг — разный, бывает и серьезный и умный.

Поистине всему свое время в истории.

Разве легко было понять народу, еще не остывшему от боев гражданской войны, что даже «графы» бывают разные или что интеллигент — это не презрительное или бранное слово?

Булгаков раскрывал «загадку» русской интеллигенции. Он был удивительно талантлив, ибо был удивительно искренен и своеобразен. Он способствовал проникновению в мир интеллигента, содействовал развенчанию того, что следовало развенчать в старой интеллигенции, и призывал дорожить тем, что было в ней ценного.

Наконец, через много лет, мы еще раз встретились с ним в пьесе «Дон Кихот». Может быть, нигде с такой силой и сложностью не раскрывалась тема Булгакова.

Мы начали постановку при жизни Михаила Афанасьевича. Художник Вильямс пришел вместе с автором пьесы с готовыми уже эскизами. Видимо, решение его нравилось Михаилу Афанасьевичу. При встрече с Вильямсом мы переделали строеные декорации в чисто живописные — в этом была стихия Вильямса. Даль выжженных солнцем дорог, перспектива герцогского зала, все было очень удачно перенесено на писаные задники. Перестройку эту принял и Михаил Афанасьевич.

С ним же советовались мы и о распределении ролей. Дон Кихот — Симонов и Санчо — Горюнов. Почему Симонов? Потому что внутренние данные — темперамент, трогательность в сочетании с юмором — самые сильные стороны дарования Симонова. Но рост? Сапоги со специальными каблуками, удлиненный облысевший череп намного вытянули его и сильно отличали от маленького и толстого Горюнова. Р. Симонов был тогда худ, почти так же, как Яншин в «Днях Турбиных», когда начинал играть Лариосика.

Тем не менее «ауспиции» были тяжелыми: роль Дон Кихота готовил в Ленинграде Черкасов. Мы были полны сомнений, и только выступлением Щукина в Художественном совете был решен вопрос: он напомнил, что Дон Кихота собирается играть в кино Чаплин, и руки поднялись за Симонова. Мы начали репетировать.

Булгаков тяжко заболел. Выпускали мы спектакль уже без автора. Как передать тоску, охватившую нас?

Мы работали горячо и вдохновенно под знаком нашего отношения к драматургу. Как принял бы он «Фьерабрасов бальзам»? «Санчо-губернатор»? Думаю, хорошо. Сцену на «Постоялом дворе» собирались смотреть из-за кулис свободные актеры и рабочие сцены, а это хороший признак. Когда Гидальго — Гриценко, в то время ученик школы, выползал из-за кулис к колодцу в центре сцены, тонким голосом прося «пить, пить», когда Горюнову разрешалось выдавать все, что было в нем буффонного, а роль в целом он играл горячо и искренно, — публика принимала эти сцены так, как мы при чтении автора: неудержимым смехом. В целом же спектакль звучал элегически. Этому способствовала музыка и песни, написанные Хренниковым и Антокольским, моими друзьями и соратниками по шекспировскому спектаклю «Много шума» 1936 года. Дон Кихот у Симонова получился скорее трогательный и печальный, чем трагический. Во всем этом справедливо или нет упрекали режиссуру. Однако сцена смерти Дон Кихота остается, по-моему, одной из вершин в актерском пути Симонова.

Я не видел ленинградского спектакля — думаю, что Черкасов должен был быть идеальным исполнителем Дон Кихота. И все же спектакль и там не удержался, а впоследствии не был возобновлен. Что-то оставалось неразгаданным в пьесе. Мы мыслили спектакль как романтическую легенду о Дон Кихоте, но не оказался ли он у нас слишком реалистичным? Или в чем-то чрезмерно усложненным?

Пьеса была самостоятельным произведением, а в сердцевине ее было столкновение между двумя силами: на сцене появлялся честный, любящий людей, реалистически мыслящий человек науки — бакалавр Сансон Карраско. Он влюблен в Антонию, племянницу Дон Кихота. Он дал ей слово «вылечить» и вернуть домой ее странного, доброго дядю.

Автор выдвинул этот конфликт как первооснову пьесы.

Карраско, сменив платье ученого на латы, принял облик рыцаря Белой Луны. Заявив, что «его дама, как бы она ни называлась, прекраснее Дульсинеи», он вызвал Дон Кихота на дуэль. Вызов, конечно, был принят. Это была научная хитрость, так сказать, своеобразная «психотерапия».

И вот Дон Кихот повержен на поединке молодым рыцарем Белой Луны и, следовательно, обязан принять условия противника. Он клянется «никуда больше не выезжать и подвигов не совершать…».

Бакалавр, умеющий принимать и выполнять, когда нужно, жестокие решения, вылечил его и вернул домой, в мир прозы. Он произвел, таким образом, как бы «операцию на сердце». Но «вырезать» мечту нельзя. Рыцарь Печального Образа умер, лишившись своей мечты. Ему как человеку «старомодному» нечем оставалось жить.

Мы жалеем его, но что же делать? Ведь нельзя представить себе Дон Кихота несущим свое безумие в мир дальше? Нельзя, наконец, позволить ему, как принято говорить, «вторгаться в действительность», которую он в своем сдвинутом разуме видел «не в фокусе». Значит, жестокость бакалавра была обоснованной, и нужно было помочь Дон Кихоту уйти из выдуманной жизни и тем приблизить конец его… Но почему же нам так жалко этого старого гидальго Алонзо Кихано из Ла-Манчи, прозванного «Добрым»? А может быть, думаем мы, нужно человеку хоть немножко, хоть чуть-чуть оставаться Дон Кихотом?

Мы не успели спросить об этом автора пьесы. Это осталось его загадкой и осталось, видимо, не объясненным в спектакле.

Однажды я пришел к больному Михаилу Афанасьевичу. Он лежал, отгороженный от света большими шкафами. Когда я вошел, он сел, выпрямившись на белой подушке, в белой рубашке, в черной шапочке и темных очках. Глаз не видно, но он был как будто готов слушать.

Я рассказывал ему о репетициях, и мне казалось, что вот именно таким странно величественным был Дон Кихот Ламанчский. Он слушал собеседника и слышал что-то еще — как будто ему одному доступное. Образ этот неотступно стоял в моем сознании, когда мы репетировали последнюю сцену Дон Кихота. «…Теперь я вижу вас, — говорил Дон Кихот, обращаясь к Сансону Карраско — бакалавру… я вам признателен. Вы своими ударами вывели меня из плена сумасшествия. Но я жалею, что эта признательность не может быть продолжительной…» (Это типично булгаковский оборот.) И далее спрашивает он: «Антония, солнце село?.. Вот она!.. я не боюсь. Я ее предчувствовал и ждал сегодня с утра. И вот она пришла за мной. Я ей рад…»