В другой раз где-то в переулке на Малой Никитской Булгаков читает главы из «Белой гвардии». Успех громадный.
Читает он, надо сказать, мастерски. Именно читает, а не играет, при том ведь, что прирожденный актер. Богатство интонаций, точный, скупой жест, тонкая ироничность — все это, пожалуй, сближает его с Закушняком.
Домой возвращаемся на извозчике: он, я и незнакомая мне дама. Поздняя зимняя ночь. Сани нудно тащатся по спящим переулкам. Ноги мои совсем оледенели под жидкой извозчичьей полостью. У дома Пигит я выхожу. Булгаков едет провожать даму. Напоследок говорит мне вполголоса: «Дома скажите, что я там остался…»
* * *
Он был не один в те годы и все-таки словно один. Его жена, Татьяна Николаевна Лаппа — высокая, худая, в темных скучных платьях, — держится так неприметно, так ненавязчиво, будто чувствует себя посторонней в его жизни. Не спутница, а попутчица, соседка по комнате (не она ли «добрая соседка, жена мастера», которая отпаивает больного Максудова бульоном в «Театральном романе»?). У нас Булгаков бывает всегда без нее. Да, по-видимому, не только у нас.
Когда и где они познакомились? Почему соединились? Не знаю. Со мной он об этом не говорит. Он вообще не из тех, кто легко раскрывает другим интимные стороны своей жизни. Только однажды, вскользь, скорее себе самому, чем мне, роняет раздумчиво: «Если на одиннадцатом году совместной жизни не расходятся, так потом остаются вместе надолго…»[66]
Судя по всему, это кризис. В 1925 году они расстаются. На том кончается его пребывание в квартире 34. Через некоторое время Татьяна Николаевна переезжает в подвальный этаж того же подъезда, в квартиру 26. Он еще, говорят, навещает ее иногда, но вскоре она выходит замуж.
* * *
Кто у него бывал? На моей памяти, чаще всех — Валентин Катаев. Иногда — Олеша. Однажды — Паустовский.
Об Олеше Катаев и Булгаков необычайно высокого мнения. «Запомните, — говорит Валентин Петрович, — самый талантливый сейчас в России писатель — Олеша. Он еще себя покажет!» И тут же весьма непоследовательно переводит разговор на Бунина. Бунин для Катаева то же, что Париж для Эренбурга.
С приходом Катаева почти всегда появляется на столе любимое обоими шампанское. Я тоже получаю бокал и, скромно помалкивая, прислушиваюсь к беседе молодых титанов. Титаны демократичны, но не отказывают себе в удовольствии наставлять робкого дилетанта на путь истинный.
Булгаков делает это неизменно деликатно и сдержанно (фамильярность вообще не в его природе — не терпит ее по отношению к себе и не проявляет по отношению к другим. Неспроста максудовские «мучения от фамильярности»). Острый и саркастичный, он никогда не разрешает себе иронизировать по поводу моих писаний: предпочитает тон серьезный и взыскательный.
«Что вы хотели этим сказать? — спрашивает он, прочитав очередной мой опус. — Если ничего, к чему же было писать? Без мысли нет литературы, будьте благонадежны!»
Присутствие интересной мысли извиняет в его глазах многие промахи. «Написано, конечно, неважно, даже попросту плохо, — говорит он в таких случаях, — но тут есть мысль. Работайте и… не торопитесь!»
Катаев более категоричен. «Вы не умеете писать для детей! — заявляет он напрямик. — Вот как нужно: «Телочка, телочка, на хвосте метелочка». Образно и ничего лишнего». И, очень довольный своим двустишием, улыбается по обыкновению хитро и ядовито. Ничего, впрочем, ядовитого в его отношении ко мне нет. Это ведь ему я обязан первой публикацией моих сатирических стихов в «Красном перце». Он ввел меня на так называемые «темные» (от слова «тема») заседания «Крокодила». Он же трогательно утешал меня после неудачной попытки пристроить один из моих рассказов в какой-то журнал: «Не унывайте! Бунин говорил мне: всякая рукопись непременно дождется, когда ее напечатают».
Слова эти вспомнятся мне многие годы спустя, когда я прочту пронзительное булгаковское «рукописи не горят!». Автор этого изречения тоже страстно верил в свое призвание, в бессмертие высоких созданий духа человеческого, в неизбежное их торжество над низменным и преходящим. И он не ошибся. Долгие годы прозябавшие в безвестности, рукописи Булгакова постепенно занимают свои места на книжных полках и в сердцах многочисленных читателей.
* * *
Как пианист, разучивающий в отдельности партии правой и левой руки, я рассказал вам порознь сперва о доме Пигит, потом — что знал — о Булгакове. Настало время сыграть пьесу обеими руками. Объединим же этих двоих, и без того, впрочем, неотделимых. Каждый оставил неизгладимый след в судьбе другого: дом окрылил фантазию писателя, писатель обессмертил дом…
Можете себе представить мое волнение, когда я догадался, что в «Мастере и Маргарите» изображен дом, где я жил чуть ли не с колыбели! Я был горд, счастлив, опьянен радостью и нисколько этого не стыжусь.
Но по мере того как хмель улетучивался, все явственнее вырисовывалась мысль, что образ дома на Садовой, может быть, присутствует и в других булгаковских сочинениях. Недаром фантазия Булгакова, по меткому выражению Ермолинского, бесом вьется вокруг живой натуры! А дом Пигит для Булгакова натура далеко не случайная. Он ведь поселился здесь вскоре по приезде в Москву. Ничего удивительного, что большое, фешенебельное по тем временам здание — разительный контраст скромному особнячку на Андреевском спуске — врезалось в сознание недавнего киевлянина со всей образной остротой новизны. А главное, с домом на Садовой связано становление Булгакова-художника. Здесь создано то, что принесло ему первую писательскую известность.
Короче говоря, я понял: поиски дома Пигит в творчестве Булгакова следует продолжить.
Кое-что помнилось издавна. Прежде всего «Зойкина квартира» (1926 г.). В то время считали, что прототип Зойки Пельц — жена Якулова, Наталья Юльевна Шиф. Некий намек на это я вижу и у самого Булгакова. В «Театральном романе» среди странных драматургических видений, посещающих Максудова, есть то, что он «мысленно называл «третьим действием». Именно — синий дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом…». После блестящего спектакля Театра имени Вахтангова, декорации которого были откровенно списаны с дома на Садовой, за студией Якулова утвердилось прозвище «Зойкиной квартиры».
И все же бесшабашный стиль жизни Якуловых, на мой взгляд, послужил не столько объектом изображения, сколько отправной точкой для фантазии писателя. Хозяйка сомнительного «ателье», поставщица живого товара, готовая на все ради осуществления своей убогой мечты о «красивой жизни», Зойка — не копия Шиф, а художественное обобщение, тип, порожденный временем нэпа. Именно это и сделало пьесу такой своевременной и обеспечило ей шумный успех[67].
Другая памятная мне деталь, связанная с домом на Садовой, — мое собственное слегка переиначенное имя в пьесе «Багровый остров» (1927–28). Героя ее, писателя, печатающегося под псевдонимом Жюль Верн, Булгаков окрестил Василием Артуровичем Дымогацким. Возможно, есть тому психологическое обоснование. «Багровый остров» писался для Камерного театра, студийцем которого я был в 1920–1922 годах. Зная это, Булгаков мог мысленно связывать меня с Камерным театром.
Имеют свою подоплеку и фамилия Дымогацкий (я был завзятым курильщиком), и псевдоним Жюль Верн (Жюлем Верном я очень тогда увлекался, Булгаков тоже ценил его, и мы часто говорили о нашем общем любимце).
Имя моего отца вообще, видимо, крепко засело в памяти Булгакова. Листая изданное ранее и напечатанное в шестидесятые годы, я нашел его еще дважды, к тому же возведенным в квадрат: Артур Артурович в «Дьяволиаде» (1924) и Артур Артурович в «Беге» (1927).
Откопав в ворохе газетных и журнальных вырезок опубликованный в еженедельнике «Радио, телевидение» («РТ») рассказ «Псалом» (1926), я — уже совершенно для себя неожиданно — обнаружил в нем следы житейской драмы, разыгравшейся в нашей квартире.
