На этой странице своей книги я хотела бы поблагодарить Ренату Лахманн и Игоря Смирнова, оказавших мне неоценимую помощь в ее создании, Алексея Жеребина, осуществившего перевод книги на русский язык, а также Елену Глёклер за содействие в редакционной подготовке текста. Кроме того, я хотела бы выразить благодарность издательству «Новое литературное обозрение» за подготовку и выпуск русскоязычного издания. И, конечно, я благодарю мою семью, которой я посвящаю эту книгу: Грету, Антона, Рольфа.

I. Художники своей жизни. Модели и образцы[6]

В диалоге Уайльда «Критик как художник» сущность искусства жизни как эстетического феномена определена с максимальной точностью: это жизнь, воспринятая художником, преображенная им в искусство. Художник своей жизни – всегда тот, кто рассматривает свою жизнь как произведение искусства, формирует свой внешний облик и выставляет себя напоказ, как манекен в витрине, кто оформляет свое жилище как театральную сцену. При этом отнюдь не обязательно, чтобы он создавал художественное произведение в собственном смысле: Оскар Уайльд, например, написал лишь несколько литературных сочинений, интересовавших его современников гораздо меньше, чем тот реальный эстетический объект, которым был он сам как живое художественное явление[7].

Размышляя в «Дневнике соблазнителя (Или – или)» над искусством жизни, Кьеркегор открывает в нем вторую реальность, «мир внешних покровов, легких и эстетически прекрасных, совершенно другого свойства, чем мир реальный» (Кьеркегор, 2011, 332). Художник – тот, кто вносит эту вторую реальность в мир первой: «Ему хотелось прожить свою жизнь как поэтическое существование ‹…›, воспроизвести пережитое в неких поэтических формах» (Там же, 11), – пишет Кьеркегор о своем герое и затем продолжает:

В приведенном описании важна тема эвдемонизма, ибо наслаждение искусством, или самой жизнью, или, например, властью над собой и над другими существенно характеризует искусство жить уже в Античности и сохраняет свое значение во всех его последующих исторических вариантах.

Как Оскар Уайльд, реальный человек-произведение, так и «соблазнитель», вымышленный персонаж Кьеркегора, ведут свое существование на границе между жизнью и искусством, в точке пересечения двух миров, реального и поэтического, и сами становятся от этого парадоксальными гибридами, соединяющими в себе плоть и идею, искусство и действительность.

Но один художник своей жизни отнюдь не равен другому. Хотя практика взаимопереключений жизни и текста имеет длительную историю, именно эпоха зарождения модернизма в России заслуживает особого внимания как пример повышенного и подчеркнутого интереса к феномену искусства жизни. Трудно назвать другую эпоху, когда появлялось бы такое же количество текстов, в которых этот феномен становился бы предметом теоретических рассуждений, привлекая к себе внимание под разными именами – «жизнетворчество», «жизнестроение», «театрализация жизни». Своего рода манифесты, провозглашающие требование жизни как искусства, принадлежат Андрею Белому, Николаю Евреинову и Николаю Чужаку, каждый из которых отстаивал свой особый вариант поэтики жизни. Так, Белый делал ставку на теургию, Евреинов – на театр, Чужак – на антитеатральную аутентичность[8].

Прежде чем обратиться к детальному анализу указанных метакатегорий, следует определить методологические основания подобного анализа, поскольку они уже были намечены в ряде интердисциплинарных исследований, относящихся в равной степени к области литературоведения, культурологии и социологии. Лишь затем мы предполагаем рассмотреть жанровые модели, на которые ориентировались те или иные художники жизни, конструируя текст своей биографии. Таковы, с одной стороны, ритуал как модель теургического варианта жизнетворчества и, с другой – театр и актерство как образец театрального или антитеатрального вариантов. Исследование получает тем самым своего рода археологический характер, переходя от верхнего слоя породы все дальше в глубину: с метауровня научной литературы через уровень самоописания художников к тем глубинным архетипическим моделям, по которым они выстраивают эстетическую концепцию своей жизни.

Согласно Вильгельму Шмиду (Schmid, 1998, 73), тема жизни как искусства привлекает наибольший интерес в эпоху романтизма, когда Шлейермахер пропагандирует «искусство жить» в своих проповедях, а Фридрих Шлегель формулирует понятие «учение об искусстве жизни» и развивает его в своем романе «Люцинда». Первоисточником этого концепта является, однако, античная философия, видевшая в овладении искусством жизни свою главную задачу (Там же, 72).

Как бы сильно ни различались между собой школы киников, эпикурейцев и стоиков, их учения имеют немало общего, поскольку они культивируют идеалы дружбы и преодоления страха смерти, выдвигают требование аскетического обуздания плоти, самообладания (автаркии) и счастья (эвдемонии), заботы о своем благе и свободе духа (Там же). Киники делают акцент на самообладании, на автаркии, и, проповедуя аскетизм, добиваются самодостаточности, обеспечивающей независимость от внешних сил. Эпикурейцы стремятся к наслаждению, их любимый символ «сад наслаждений», причем утехи мыслятся как подконтрольные разуму и исполненные смысла; важна «избирательность в удовольствиях жизни» («не всякое удовольствие мы приемлем») в сочетании с предельным ограничением количества желаний, так как чем меньше желаний, тем большее наслаждение можно извлечь из каждого, и мудрость состоит в том, чтобы научиться извлекать максимум удовольствия из малейших поводов к нему (Schmid, 1998а, 31). Подлинных вершин в искусстве жить достигают Сенека и стоики с их принципом самообладания: «Стань хозяином самого себя», – гласит максима Сенеки, требующего от человека способности к самосозерцанию и внутреннего противостояния враждебным силам окружающей реальности.

Искусство жизни зарождается в том промежуточном пространстве, где жизнь превращается в текст, а текст предназначается для того, чтобы его проживать. В этом промежутке, который не есть ни текст, ни жизнь и в то же время есть и то и другое вместе, зарождаются гибридные жанры, которые также, не являясь ни исключительно телом, ни исключительно словом, соединяют в себе то и другое. Каждый художник своей жизни, рассматривающий свое тело как произведение искусства, одновременно является и творцом, и творением. Сознательное усилие преобразует «тело» как нечто материальное и природное в семиотическую систему, приобретающую свойство знака благодаря одежде, мимике, жестикуляции, поведению. Подлинную семиотическую активность такое тело-знак приобретает, однако, лишь тогда, когда вступает в акт коммуникации[9], причем в качестве партнера может выступать не только другое лицо или общество, но и самое Я, обладающее способностью постоянного самонаблюдения и тем самым самоутверждения в собственном художественном значении – будь то посредством разглядывания себя в зеркале, будь то посредством интроспекции и текстуализации своего Я в форме дневника или романа с ключом. При этом нередко случается так, что материальное тело как бы вторгается в семиотизированное тело-знак, которое отнюдь не защищено от выпадов со стороны материального мира, обнаруживающего свое присутствие в форме неконтролируемых жестов, скандалов или эпилептических припадков[10].