Прежде чем перейти к подробному анализу указанных моделей жизнетворчества, обратимся к некоторым программным текстам, в которых искусство жизни впервые было тематизировано как принцип поэтики и автопоэтики.

«Искусство есть искусство жить», – писал Андрей Белый в 1908 году (Белый, 1994, II, 44). Задача искусства заключается, по мысли автора, в том, чтобы создать сильную личность, отчего жизнь станет драмой, а человек – героем: «здесь жизнь как творчество, здесь искусство как жизнь» (Там же, 45)[44].

В том же 1908 году Николай Евреинов выдвигает понятие «театральности»:

В этом определении Евреинов перекидывает мост между театром и жизнью и формулирует центральный тезис своей теории театрализации жизни: театральность обнаруживает себя не только в замкнутом пространстве театральной сцены – формой ее проявления становится сама жизнь. Театральность означает свободу от законов, предписанных природой.

Еще одно ключевое понятие сформулировал в 1929 году в статье «Литература жизнестроения» Николай Чужак: «Это наша эпоха выдвинула лозунг: искусство как жизнестроение» (1929, 60)[45].

Андрей Белый возводит свою эстетику жизни к романтизму, возродившемуся в сочинениях Ницше (Белый, 1994, II, 56); Евреинов ищет корни своей теории в практике целого ряда эпох, отмеченных повышенным чувством театральности; Чужак прокламирует постреволюционное искусство левого фронта как кульминацию и завершение идеологии 1860-х годов. В статьях Белого, Евреинова и Чужака идея синтеза искусства и жизни впервые формулируется при помощи понятий жизнетворчества, театральности и жизнестроительства. Каждое из них отсылает к определенной эстетической программе, которую представляет сформулировавший их автор.

Белый выдвигает на первый план концепт творчества, подсказанный романтическим культом гения, теорией героизма, восходящей к Карлейлю, ницшеанским дионисийством и бергсонианской evolution creatrice[46];Евреинов развивает концепцию театральности; Чужак подхватывает конструктивистскую идею строительства, производства[47]. Но, хотя акценты расставляются по-разному (Белый подчеркивает значение личности[48] и творчества как преображения[49]; Евреинов педалирует тему театральности, воплощенную в особенности в образе Арлекина; Чужак оперирует понятиями «человеческий материал» и «строение»), все трое ставят вопрос о том, каким образом взаимодействие жизни и искусства может способствовать превращению человека в носителя динамической созидательной энергии, которая обеспечит победу становления над стагнацией, жизни над смертью. Отсюда множество перекличек, точек соприкосновения при различии исходных моделей. Теургическая концепция Белого, акцентирующая идею преображения, смерти и возрождения, воспроизводит модель ритуала, тогда как Евреинов ориентируется на модель театральной сцены и ролевой игры, а Чужак, развивая идею воспитания и перестройки человеческой личности, мечтая о формировании нового человека на основе усвоения им своей новой роли, раскрывает как бы оборотную сторону той же театральности: роль должна стать настолько аутентичной, чтобы исчез зазор между видимостью и сущностью, маской и лицом. Белый делает ставку на псевдоритуальное переживание, которое призвано превратить художника в нового человека; Евреинов требует от художника, чтобы он играл роль нового человека; Чужак – чтобы художник его в себе воспитал. Если ритуал и театр представляют собой модели, обусловленные тем символистским контекстом, в котором коренятся взгляды Белого и Евреинова, то модель конструирования личности тесно связана с постреволюционным конструктивизмом.

Аргументация Белого вдохновляется метафорами смерти и возрождения; большую роль играет в его построениях образ Орфея, певца, умеющего заставить танцевать камни (Белый, 1994, II, 59). Развитие культуры изображается у Белого как процесс постепенного омертвения, окаменения вещей под воздействием абстрактной мысли и механизации производства, ведущих к разрыву между телом, душой и сознанием[50]. Песнь и музыка[51] способны восстановить единство искусства и жизни, их цель – «преображение в нас и бессмертие – с нами» (Белый, 1994, II, 49). В достижении этого единства и заключается прежде всего задача человека, задача художника: благодаря его творчеству должна зазвучать «песнь жизни», должен родиться новый мир. В той модели культуры, которую создает Белый, художнику отведена роль второго творца, обладающего божественной властью, способного вдохнуть жизнь в омертвевшую материю, победить смерть, слово сделать плотью (56 и далее). Ибо современный человек стал в книге бытия мертвой буквой (47) и его надо возродить к жизни.

Эстетическая программа Белого вбирает идеи Николая Федорова о воскрешении умерших и Владимира Соловьева об одухотворении материального мира силою искусства («Красота в природе», 1889; «Общий смысл искусства», 1890)[52]. Образ божественного художника-Орфея[53] является центральным элементом теургической метамодели, по которой творчество жизни означает (как показал применительно к мифопоэтическому символизму Ханзен-Леве) решающий шаг на пути к божественному всеединству Вселенной. Воля теургического художника своей жизни направлена на второе рождение в качестве нового человека, на преображение ритуального характера. В этом его принципиальное отличие как от художника аутентичного типа, делающего ставку на самовоспитание (Чужак), так и от художника театрального типа, инсценирующего свою жизнь как вызов господствующим нормам поведения.

Манифест Евреинова, требующий «театрализации жизни», хотя и сформировался в контексте символистской дискуссии о театре, является тем не менее ее противоположностью, поскольку предполагает реализацию этого требования в сфере земного, в искусстве. Теургия Евреинову не нужна; он переводит символистское понятие «условность» из области трансцендентного в область имманентного. «Театрализация жизни» – программное эссе Евреинова, опубликованное в сборнике 1912 года «Театр как таковой», – представляет собой теоретическое сочинение, в котором разнообразные факты из истории культуры и искусства подобраны и интерпретированы таким образом, чтобы обосновать наличие у человека инстинкта театральности. Сегодняшний читатель воспринимает это сочинение как произвольный конгломерат социологических и антропологических теорий на тему театральности. В книге «Театр для себя» (1915 – 1917) получает развитие тезис о том, что люди играют те или иные роли в жизни так же, как актеры на сцене[54]. Тем самым Евреинов предвосхищает позднейшую теорию социальных ролей (Дарендорф, Плеснер), но акцент делает не на социальной составляющей ролевой игры, а на антропологической, которая и обусловливает, по его мнению, эстетическую функцию театра. Ссылаясь на авторитет науки (в частности, Дарвина, см.: Carnicke, 1989, 50), он определяет театральность как родовой инстинкт человека[55] и исходя из этого определения формулирует целый ряд положений.