В диалоге Дидро собеседники ведут спор о том, какую позицию должен был бы занимать актер по отношению к своей роли: позицию театральности, предполагающую сознательную дистанцию между человеком и ролью, или же позицию квазиаутентичности, требующую их тождества. Именно этот спор воспроизводит русская дискуссия о театре будущего, которую ведут на рубеже веков приверженцы натуралистического театра и театра условного, Станиславский и Мейерхольд – тот и другой представляют те самые позиции, которые сталкивает друг с другом Дидро в «Парадоксе об актере».

Дискуссия о путях развития театрального искусства сопровождается в России не менее горячим обсуждением проблемы театрализации повседневной жизни. На рубеже веков, прежде всего в теории Николая Евреинова, актер становится главной моделью для художника своей жизни. Трансформации этой модели отражают динамику эстетических взглядов: в эпоху раннего символизма актер принимает позу декадента[110], в период символизма мифопоэтического (по Ханзен-Леве, символизма II) он надевает традиционную маску балаганного шута, в эпоху авангарда он демонстрирует антинормативное «девиантное поведение», раскрашивая лицо, облекаясь в вызывающие одежды, кривляясь как клоун[111].

Понятие «роль» складывается на рубеже веков на базе противопоставления аутентичности[112] и театральности, воплощенных в концептах натуралистического и условного театра. Образцовый «эпохальный характер» (Гинзбург), к воплощению которого стремится художник аутентичного типа, предполагает перевоспитание своего Я, перестройку своей личности по правилам дискурса искренности. Внутреннее и внешнее, убеждения и одежда, натура и габитус представляют собой, с точки зрения аутентичного художника своей жизни, не противоположности, а тождество; роль совпадает с характером[113].

Аутентичное искусство жизни определяется по преимуществу ex negativo, как отрицание притворства, искусственности, иллюзии. Аутентичность и искренность предстают как оборотная сторона теории театрализации жизни. Дискурс искренности приобретает актуальность именно в те эпохи антитеатральности, на опасность которых специально указывал Евреинов[114]. На Западе традиция антитеатральности восходит к Руссо, в России она достигает кульминационной точки в натуралистическом учении Станиславского об актерском искусстве.

Поводом для полемики Руссо с Д’Аламбером явилось предложение последнего основать в Женеве театр; возражая против этого предложения, Руссо разрабатывает концепцию естественного человека. В «Письме к Д’Аламберу по поводу спектаклей» (Lettre a d’Alambert sur les spectacles, 1758) он представляет актера, тем более актрису, как живой пример притворства и упадка нравов, то есть изымает искусство притворяться другим из его эстетического контекста, чтобы определить его с точки зрения морали. Исходный тезис Руссо – «По своей природе человек добр» (1995, 22), антитезис, с помощью которого он развертывает свою аргументацию, – «Театр имеет свои особые правила, принципы и мораль так же, как он предполагает свой особый язык и особые костюмы» (24). Вред театра заключается, согласно Руссо, в том, что театр обращается к человеческим аффектам и, следовательно, несет в себе опасность смешения жизни и искусства, ибо в состоянии аффекта зритель склонен переносить законы сцены на реальную жизнь:

Власть аффектов опасна, по Руссо, постольку, поскольку допускает идентификацию не только с добродетельными, но и с порочными героями. Подчеркивая эту мысль, Руссо стремится опровергнуть позицию Д’Аламбера, требовавшего создания театра как нравственного учреждения. Руссо не доверяет зрителю, не верит в его способность распознать дистанцию, существующую между актером и его ролью.

Именно фигура актера воплощает, с точки зрения Руссо, моральную опасность, ибо, играя безнравственные роли, он и сам заражается «безнравственностью» (83) и «распущенностью» (Там же) изображаемых им персонажей. Характеризуя актера, Руссо актуализирует старинный топос притворства, чтобы противопоставить ему свой идеал естественности. Актерская профессия, считает Руссо, есть «искусство притворяться, перенимать и усваивать себе чужой характер как свой собственный, говорить не то, что думаешь, причем так естественно и правдоподобно, как будто думаешь это на самом деле» (72 и далее).

Еще резче, чем актер, противоречит руссоистскому идеалу естественности актриса, ибо отвратительность притворства усугубляется в этом случае тем, что притворяется женщина, чей внутренний мир казался Руссо «убежищем естественности в мире притворства» (Geitner, 1988, 411). Стыдливость, чувствительность, слабость и прежде всего склонность к замкнутому образу жизни в узком кругу близких – таковы «естественные» свойства женщины, в противоречии с которыми живет актриса. Выходя на публичную сцену, она изменяет естественному предназначению женщины и себя проституирует (Rousseau, 1995, 70). В качестве противоестественной женщины актриса играет роль вечной соблазнительницы, и Руссо не останавливается перед тем, чтобы рассматривать актера-мужчину как ее жертву:

Хотя Руссо и проводит различие между актером и обманщиком[116], он все же высказывает опасение, что первый, стоит ему злоупотребить своим искусством, легко может превратиться во второго[117]. Если, по Плеснеру, двойственность, обусловленная разграничением между человеком и ролью, является принципиальным свойством человеческой природы, то Руссо приписывает ее исключительно актеру, актрисе и, разумеется, обманщику, ибо человек, актером не являющийся, разыгрывает, согласно Руссо, собственную роль, играет себя. В качестве примеров философ ссылается на оратора и проповедника, которые, занимаясь профессиями, родственными актерской, играют тем не менее, в отличие от актера, лишь собственные роли[118]: «Поскольку человек и роль тождественны и представлены одним и тем же существом, оно занимает свое место и находится в том же положении, что и всякий гражданин, исполняющий обязанности, предписанные ему его сословием» (74).