Глава вторая посвящена конкретным опытам воплощения этих моделей на примере русского театра. В эпоху модерна главной моделью для искусства жизни становится именно театр; он образует тот хронотоп, в котором искусство жизни получает свое теоретическое и практическое воплощение в форме манифестов, драматических произведений и их сценических постановок. Так же и ритуал, который в первой главе рассматривается как особая модель наряду с моделью театральной и антитеатральной, входит тем не менее в театральную парадигму эпохи модерна в форме дионисийской драмы, то есть «инсценированного ритуала».
Театральность и искусство жизни сопрягаются в этой главе по двум направлениям. Во-первых, выявляется значение театра в качестве модели, по которой выстраиваются проекты жизнетворчества. Связующим звеном между театром и жизнью выступает в этом случае понятие трансформации. Во-вторых, рассматривается ряд конкретных примеров, образующих традицию взаимодействия театра и творчества жизни. Так, в «соборном действе» (коллективной мистерии) Вячеслава Иванова происходит возрождение ритуала; А. Блок создает теорию драмы, в которой выдвигает зрителя в центр события преображения, означающего путь к синтезу, объединяющему сцену и жизнь, интеллигенцию и народ; театральные эксперименты футуристов направлены на трансформацию в равной степени как жизни, так и искусства; Николай Евреинов мечтает о театрализации не только театра, но и всей жизни; театр эпохи революции стремится реализовать принцип жизнетворчества/жизнестроительства в форме театральных кружков, массовых театрализованных представлений и субботников, причем утверждает иллюзию, будто бы новая жизнь и новый человек, которые еще должны быть созданы, уже существуют реально.
Жизнетворческие пространства
Искусство жизни располагается как бы на границе между текстом как знаковой системой и телом. С этим связано важное жанровое различие: одни жанры выдвигают на первый план тело, его презентацию в пространствах частной или публичной жизни, тогда как другие предполагают фиксацию тела и жеста в текстуальной форме. В пространстве жизнетворчества тело в буквальном смысле слова активизируется. Если в первом случае текст дополняет мир, то во втором он его обусловливает, причем различие между тем и другим имеет разные степени и допускает исключения (как в случае Алексея Ремизова с его текстуальными, существующими лишь на бумаге смеховыми сообществами). В главе рассматриваются два примера жизнетворческих пространств: «смеховые сообщества», которые нуждаются в текстах лишь в качестве поддержки телесного акта, и «царства лжи», которые создаются словом, держатся силой поэтического внушения. К числу других жанровых форм относятся, например, инсценированные диалоги, воспроизводящие платоническую традицию, или литературные салоны, где активность тела, реализующего предписанные модели поведения (любовь, дружба, образованность), связана с особым, отграниченным пространством.
История русских смеховых сообществ прослеживается с эпохи Ивана Грозного, с XVI века и до начала ХХ века. Под смеховым сообществом я подразумеваю группу лиц, созидающих определенную альтернативную эстетическую реальность и стремящихся воплотить ее в текстах и поступках. Статус смеховой культуры определяется ее противоречием или контрастом по отношению к культуре серьезной и официальной. Творчество альтернативного мира превращает смеющихся в художников, а смех – в эстетически значимый акт. Смеховое сообщество художников образует утопическое пространство, отделенное границей от реального мира и существующее по собственным законам – по законам смеха.
До настоящего времени «смеховые сообщества», регулярно возникавшие в России начиная уже с XVI века, еще не рассматривались в научно-исследовательской литературе как константное явление исторического развития. Между тем история «смеховых сообществ» включает в себя столь различные явления, как опричнина эпохи Ивана Грозного, шутовство при дворе Петра Великого, литературное общество «Арзамас», организованное в начале XIX века, а в литературной жизни ХХ века – «текстуализированные» смеховые сообщества Алексея Ремизова, его «обезьяний орден» и авангардистская группа «Чинари».
Человек, который творит воображаемые миры, создает их либо из ничего, либо путем трансформации истинного мира в мир ложный. Подобно смеховым сообществам, «царства лжи» также представляют собой эстетические пространства, созидаемые в художественном процессе жизнетворчества. Вся эта глава развертывает тезис о том, что как литературные тексты, так и метатексты русской культуры одухотворены верой в магическую власть слова, способного, по древнему учению Кратила, творить новую действительность.
Жизнетворческие тексты
Если в главе о жизнетворческих пространствах «искусство жить» рассматривается постольку, поскольку оно обнаруживает себя в «реальном мире», то глава третья посвящена жизнетворческим текстам, существующим преимущественно в словесной форме, таким как литературные мистификации или символистский роман с ключом. Принцип трансформации и непрерывного перевода с языка слов на язык жизни и в этом случае играет определяющую роль, но медиальным средством передачи выступает здесь словесный текст, связь между искусством и жизнью устанавливается посредством слова. Таковы рассматриваемые в данной главе литературные мистификации, а также символистский роман, который во многих случаях имеет биографический ключ, представляя собой roman à clef.
Жанр литературной мистификации находится на одном поле с такими явлениями, как имитация, цитата, аллюзия, стилизация, подделка, псевдонимы. Особенность мистификации в том, что в пространство между текстом и автором вводится дополнительный уровень, на котором утверждает себя другой автор, «другое» автора. Благодаря этому смешиваются фиктивное и реальное, размывается разделяющая их граница. Примером литературной мистификации служит творчество Валерия Брюсова, чье мастерство мистификатора позволяет рассматривать его как переходную фигуру, впервые воплотившую в себе образ современного художника. С Брюсова начинается радикальное обновление образа автора, его имиджа, его imago. Мистификация, авторство и власть автора при этом хаотически сплетаются: мистификация становится предпосылкой рождения автора, а авторство означает для Брюсова не столько креативность и гениальность, сколько способность к организации материала и власть над ним.
Глава «Порядок жизни» конструирует типологию символистских романов, которые представляют жанр жизнетворчества в том смысле, что моделируют и реализуют процесс преображения реальности. В зависимости от характера взаимоотношения слова и действия мы выделяем в символистском романе произведения двух типов: романы поэтического типа, в которых слово переводится в сферу жизни, практического действия или наоборот, и романы метапоэтического типа, повествующие о жизни как о произведении искусства. Последние характеризуются ориентацией на символистский master plot, содержащий такую историю, в которой герой либо обретает, либо созидает свое Я. В центре любого символистского романа стоит проблема личной свободы; речь идет о возможности или невозможности для человека выстроить план собственной жизни и его осуществить. Роман самообретения исходит из веры в оригинальное, аутентичное Я, которое в ходе жизни выявляется и обретает свои очертания; роман самосозидания – из веры в возможность свободно творить свое Я, не считаясь с вымыслом о предзаданной индивидуальности. В этом случае Я получает неограниченную власть над историей своей жизни.
Поэзия и метапоэзия, самообретение и самоизобретение – таковы параметры, определяющие символистский роман и методику его прочтения. Когда граница между фактами и фикцией, жизнью и текстом постоянно и последовательно нарушается, причем именно эти нарушения образуют тему и смысл изображаемого, возникает совершенно особая разновидность романного жанра, требующая для своего описания выхода за пределы традиционного категориального аппарата и введения новых инструментов анализа, таких, например, как понятие виртуальности.
