На символистскую концепцию жизнетворчества оказали решающее влияние театр и ритуал, тогда как постсимволистская и постреволюционная идея жизнестроения вдохновлялась утопией деловитости, имплицировавшей антитеатральное требование аутентичности и верности действительности: принцип театральности отвергается в пользу таких концептов, как организация, нормативность, господство, транспарентность. Таким образом, трансэпохальная модель преобразования жизни видоизменяется в зависимости от специфических задач, диктуемых временем.

Когда художник жизни стремится к ее этическому (как в искусстве соцреализма) или эстетическому (как в искусстве символизма) преобразованию, он ориентируется на те или иные образцы, следуя которым он мог бы выйти за границы своей телесности. Одной из таких моделей служил литературный текст. Как показала Ирина Паперно, целые поколения русской интеллигенции пытались организовать свою жизнь по образцу, подсказанному романом Чернышевского «Что делать?»[66]. Границы литературы тем самым преодолевались в процессе взаимной трансформации текста и тела: жизнь, ее плоть должны были претвориться в текст, который в свою очередь должен был воплотиться – стать плотью жизни. Роман выступал в качестве сценария, его персонажи подсказывали те роли, которые разыгрывались в реальной жизни.

Но наряду с литературными текстами такую же функцию выполняли ритуал и театр. Не зафиксированные в форме письменного текста, эти жанры выступали в качестве жизнетворческих парадигм, которые реализовались на пересечении текста и тела, семантики и соматики[67].

Пафос всякого жизнетворчества проистекает из диалектики господства и подчинения, заключается в том, что художник своей жизни выходит из роли раба природы и становится ее господином. Примечательно, как меняется при этом отношение к смерти, ибо господство над природой всегда означает и преодоление той зависимости, символом которой выступает смерть[68]. Так, художник-теург переживает акт самоотрицания в смерти как предпосылку псевдоритуального возрождения, художник театрального типа манипулирует смертью, играя с маской, а художник аутентичного типа воспринимает смерть как перевоплощение в «нового человека». Жизнетворчество предполагает ту двойственность человеческой природы, о которой писал Плеснер: только роль, только другое Я способно обеспечить власть над собственной жизнью. Но каждый частный вариант жизнетворческой позиции предполагает особое отношение человека к этому иному себе.

В контексте темы жизнетворчества ритуал представляет интерес по целому ряду соображений. С одной стороны (при взгляде на художника из внешней по отношению к нему метаперспективы), ритуал может рассматриваться как сакральная модель поведения, с другой – художник может сознательно узурпировать ритуал в форме пародии, как это было в обществе «Арзамас». Вяч. Иванов обращается к ритуалу в связи с проектом театра-мистерии. Благодаря повтору ритуальный характер способны приобретать также те или иные действия, которые изначально к ритуалу не относились, например акт épater le borgeois; такова, в частности, ритуализация скандала в футуристической среде.

Началом почти бесконечной научной дискуссии на тему ритуала явилась книга Тейлора «Происхождение культуры» (1873), после которой эта дискуссия все больше перемещалась из области антропологического религиоведения в сферу социологии. К числу ее аспектов, представляющих наибольший интерес в контексте проблематики «жизнь как искусство», относятся такие, как перформативность ритуала, его повторяемость, его связь с сакральностью, отношение между ритуалом и обществом.

Все исследователи ритуала признают его перформативный характер. По Тейлору, религиозные ритуалы представляют собой «теологический язык жестов» («gesture language of theology») и делятся на экспрессивные и символические (Tylor, 1958, 448). Ван Геннеп выделяет ритуалы перехода, подчеркивая значение пересечения границы; Виктор Тернер дает ритуалу определение «performance of a complex sequence of symbolic acts» (1986, 75); в антропологии Роберта Бокока выдвинут тезис о том, что лишь ритуал сохраняет роль жеста и тела для современной культуры, которая в силу ее рационалистичности их отрицает[69]. Еще решительнее утверждает перформативность ритуала Топоров, считающий его выражением способности человека к действию (Топоров, 1988, 16). По Топорову, ритуал и миф, являясь своего рода «семиотической протосистемой» (Там же, 18), выступают как источники человеческой креативности, причем первый коррелирует с действием, а второй – со словом (Там же, 24). Этому тезису соответствует интерпретация ритуала как проигрывания в действиях мифа о сотворении мира: ритуал повторно воспроизводит акт творения, люди повторяют деяния богов (15, 47). Из рассуждений Топорова явствует, что как homo performans (Turner) человек рождается именно благодаря ритуалу, ибо представляет одновременно субъект и объект, актера и зрителя, носителя перформативного и рефлективного начал, творца и творение, Бога и человека.

Именно вследствие своего перформативного характера ритуал является необходимым источником искусства жизни; художник, созидающий свою жизнь, напоминает участника ритуального действа, который сам полагает себя в качестве объекта и тем самым переживает возрождение. Вместе с тем в ходе перформативного акта оживает мертвая буква, что также коррелирует с христианским ритуалом литургии – символ обретает реальность, отсутствующее воплощается, божественное Слово становится плотью[70].

Устойчивым признаком ритуала является повторяемость; ритуал всегда копирует исходное, изначальное действие (например, акт творения), и оно дублируется снова и снова совершенно так же, как если бы происходило впервые. Благодаря этому ритуал снимает различие между оригиналом и копией, между творцом и узурпатором творения. Участник ритуала поступает так, как будто бы он и есть творец, хотя в действительности им не является; он повторяет деяние другого как собственное, как будто бы совершает его впервые, выдавая копию за оригинал, репрезентацию за присутствие. В этом заключается отличие от театра, который также живет благодаря повторам. Но, в отличие от театрального актера, участник ритуального действа стремится уничтожить дистанцию по отношению к оригиналу, добиться присутствия оригинала в копии. В то время как театр разыгрывает свои представления в пространстве между оригиналом и ролью[71], ритуал эту дистанцию уничтожает и придает копии видимость аутентичности; в этом пункте театр эпохи модерна, как, например, театр жестокости Арто, подражает ритуальным формам. Повторение, имитация и напряжение, из них возникающее, – вот что лежит в основе искусства жизни, независимо от того, подвергается ли вторичность такого действия отрицанию, как в ритуале, или используется, как в театральном представлении. Художник своей жизни – это, как правило, копия некоего оригинала, будь то персонаж романа («Что делать?»), или мифологический герой (Орфей, Пигмалион[72], Дионис), или социальный тип (революционер, денди)[73]. Участник ритуала усваивает этот прообраз, воплощает его в себе, тогда как театральный актер ведет с ним игру, причем в первом случае прообраз подвергается сакрализации, а во втором – профанации.

Проблема связи ритуала с сакральным остается до конца не выясненной потому, что понятие ритуала изучалось преимущественно в рамках социологии, извлекавшей ритуал из религиозного контекста и трактовавшей его семантику расширительно. Если Марсель Мосс, заложивший основы социальной антропологии[74], еще ставил воздействие ритуала в зависимость от религиозной веры (религиозные ритуалы ориентированы на духовные сущности – Mauss, 1968, 406), то уже социальная психология Эрвина Гофмана или лингвистическая школа (Werlen, 1984)[75], занимаясь ритуалом, полностью игнорируют его сакральное происхождение[76].