Являясь литературно-социологическим гибридом, искусство жизни представляет собой тему, словно предназначенную для того, чтобы лишить литературный текст того привилегированного положения, которое он занимает в теории культуры, и подчеркнуть значение культурологической перспективы. Текст и жизненное поведение должны рассматриваться как два кода или два способа репрезентации[11] (представители русской формальной школы пользовались в этом смысле понятием «ряд») среди многих других. Художник своей жизни производит непрерывное медиальное преобразование, перевод и трансформацию своего Я в сферу знаков, телесных или текстуальных. Культурологическая перспектива важна здесь потому, что предполагает взаимосвязь между достижениями так называемой «высокой культуры» и «всей практикой жизни» (Раймонд Уильямс)[12]. Культура представляет собой контекст и область производства власти, требующие интердисциплинарного подхода. Подчеркнутый интерес культурологии ко всему маргинальному, например к анекдоту, «являющему собой парадоксально непривычную связь различных дискурсов в форме целостного интегрального текста» (Baßler, 2002, 306), настолько очевиден, что вызывает даже упрек в «игнорировании всех канонических текстов» (Kittler, 2000, 11)[13]. Так и исследования в области искусства жизни не признают никакой иерархии культурных явлений и направлены на поэтику культуры и быта. Так называемый культурологический подход в современном литературоведении отчасти предвосхищен русским формализмом и семиотикой культуры, которые, хотя и не были достаточно известны на Западе, двигались в том же направлении, что и западная наука. Свидетельство этого – внимание формалистов к литературному быту, к биографической и литературной личности писателя (например, Томашевский, 2000) и обращение Ю.М. Лотмана к поэтике поведения (Лотман, 1992, 1992a, 1992b, 1992c). Таковы, далее, работы Л.Я. Гинзбург и Ирины Паперно, тематизирующие литературную личность и принципы ее конструирования в эпоху романтизма и реализма (Гинзбург, 1971; Паперно, 1996)[14]. Примыкают к ним и размышления Александра Эткинда о взаимосвязи «идей, людей и эпох» (Эткинд, 1994, 13)[15]. Все это находится так или иначе в русле исследований, тон которым задает в международном масштабе англо-американская школа «нового историзма» с ее поэтикой культуры, представленной прежде всего работами Стивена Гринблатта[16] по английскому Возрождению[17]. Сами представители школы «нового историзма» видят истоки своего направления в теории интертекстуальности (Montrose, 1996, 63) и в дискурс-анализе Мишеля Фуко (Baßler, 1996, 14 – 17). По существу, новый историзм разрабатывает ту же идею, которая уже намечалась у формалистов: идею соотнесенности поэтики той или иной эпохи с внелитературными рядами, также приобретающими статус поэтики (поэтики поведения)[18]. Но в этом общем дискурсивном пространстве, где пересекаются эстетика и социология, где поэтика неотделима от политики, русские теоретики больше, чем англо-американские, сосредоточены на проблеме личности, ее самоутверждения в самых разнообразных контекстах и формах репрезентации[19]. Эта личность, как уже говорилось выше, расколота на две части – Я и тело-знак, которое этим Я украшается, внедряется в акт общения и подвергается наблюдению. Слова Рембо, сделавшиеся сегодня общим местом – «Je est un autre», – формулируют важнейшее условие, в котором нуждается художник своей жизни: Я начинающего поэта являет собой субъект, который лишь сам и делает себя поэтом, именно благодаря сознательному акту самополагания. Это становится возможным лишь потому, что Рембо, очевидно, со всей ясностью сознавал, что он не тождествен самому себе или что этого тождества может не быть Если дело обстоит так, как полагает Арним Цвейте в отношении Рембо, если предпосылкой рождения поэта является утрата идентичности, сознание ее отсутствия, то всякий поэт должен быть и художником жизни; искусство и искусство жить связаны между собой неразрывно, и поэт, сочиняющий стихи, сочиняет тем самым и самого себя, живет и ведет себя в жизни именно так, как должен жить и вести себя поэт. Предметом литературоведческих исследований поведение поэта становится с тех пор, как формалисты начинают заниматься проблемой литературного быта[21], включая в это понятие и такие «литературные факты», как «биографическая личность» и «литературная личность». Тем самым в поле изучения впервые вводится личность (persona) автора, его эстетически организованная, то есть подвергнутая деформации, биография[22]. В процессе рецепции, отмечает Ханзен-Леве (1996, 416), реальная биография деформируется, претерпевает двойную трансформацию: биографическая личность реального автора превращается сначала в личность литературную, в образ поэта, в маску, имманентную литературному произведению, а затем, в ходе дальнейшей трансформации, в личность литературно-бытовую, трансцендентную по отношению к произведению[23]. Тематизируя разрыв между образом поэта и его исторической личностью, формалисты стремились раскрыть приемы литературной мифологизации, создания маски (Hansen-Löve, 1996, 417). Проблема несоответствия между фигурой реально существующего автора и образом поэта получила дальнейшую разработку в трудах ученицы Тынянова Лидии Гинзбург и основателя русской семиотики культуры Юрия Лотмана. Их усилия были направлены на выявление принципов поэтики поведения и конструирования личности, которая формируется именно в зоне разрыва, на границе между эмпирическим человеком и литературным персонажем[24]. Но, решая одну и ту же задачу – выявления и описания связи «текст – жизнь», – Лотман и Гинзбург расставляют акценты по-разному. Лотман исходит из понятия «театральности», принимая за исходную точку автора, который живет под маской своего героя. В отличие от этого, Гинзбург продолжает разрабатывать модель формалистов, внося в нее психологическое измерение, благодаря которому в составе личности наряду со статическим компонентом становится видимым и компонент динамический (Гинзбург ссылается при этом на Уильяма Джеймса и К.Г. Юнга), который формируется по законам «эпохального характера» и определяет человеческое Я в его исторической обусловленности[25]. Исходный тезис Лотмана – обусловленность форм бытового поведения воздействием литературных текстов (1992, 249) – получает затем у него более дифференцированную трактовку в связи с исторической эпохой: в эпоху классицизма, например, искусство и жизнь максимально разведены, и граница, их разделяющая, находится под строгим контролем. Напротив, в эпоху романтизма искусство рассматривается как модель и программа жизненного поведения; граница между ними становится прозрачной. В третьем же варианте, характерном для реализма, активным, моделирующим элементом становится сама жизнь; это она дает образцы, отражаемые затем искусством. Если в культуре романтизма тон задает искусство, то реализм идет от жизни (1992а, 269, 271 и далее)[26]. Как уже отмечалось, центральное значение Лотман придает понятию театрализации, раскрывая его содержание на примере восемнадцатого столетия, когда бурное вторжение западной культуры повлекло за собой появление феномена маски и ролевой игры. Платье иностранного покроя воспринимается как маскарадное; новые, насаждаемые Петром I нормы поведения в свете – как театральная игра. Усваивая иностранную, импортированную из Западной Европы манеру поведения, русский дворянин вырабатывал тем самым и двойственное отношение к самому себе (1992, 269). вернутьсяНа подобное «лишение литературного текста его привилегий» указывает Бахман-Медик во введении к сборнику «Культура как текст» (Kultur als Text), посвященному изучению механизмов взаимодействия между литературой и другими культурными кодами (Bachmann-Medick, 1996, 46). Она опирается, в частности, на cultural poetics Стивена Гринблатта, который в своих работах сосредоточивает внимание на «договорах, процессах обмена, ‹…› отклонениях и исключениях, позволяющих вычленить отдельные практики репрезентации из всех других, частью весьма сходных» (Bachmann-Medick, 1996, 46). вернутьсяО понятии культуры и принципах ее анализа в работах Раймонда Уильямса см.: Karrer, 2002. Каррер указывает на то, что в то время как в Германии культурологические дисциплины не прерывали связи с традицией страноведения и этнологии, в английской науке после шестидесятых годов произошел разрыв с традиционной парадигмой в области теории культуры (336); Раймонд Уильямс явился одним из основоположников этого нового подхода к культуре, возникшего в контексте движения «новых левых» (336). вернутьсяЭто, однако, не означает, что канон игнорируется; напротив, он принимается во внимание как часть культурного поля. Так это и в работах Мике Баль (Mieke Bal, 2002), которая исследует как маргинальные жанры (граффити, семейные фотографии), так и классические тексты Пруста, Рембрандта, Караваджо. Вместе с тем Баль рассматривает классиков и как героев поп-культуры; культурные объекты находятся, с ее точки зрения, в постоянном движении, в странствии. Странствие – центральный мотив культурологических штудий Баль, ее вклад в Cultural Studies. Понятия и тексты культуры пускаются в странствия, видоизменяясь в зависимости от новых контекстов, но и сами аналитики передвигаются в пространстве интердисциплинарности – и вместе с тем меняется фокус изучения произведений искусства: от визульного к вербальному их восприятию и в обратном направлении, от одного субъекта восприятия к другому. вернутьсяСписок может быть существенно дополнен; Карл Эмерсон показывает, что Выготский, Бахтин, Гинзбург и Лотман определяют самость человека во многом по-разному: Бахтин и Гинзбург полагают, что идентичность личности манифестирует себя в слове (Emerson, 2002, 116), причем Бахтин акцентирует диалогическое Я, а Гинзбург – социально обусловленное (115). Более близки, по видимости, позиции Выготского и Лотмана – тот и другой обращают внимание «не только на слово, но – и, видимо, преимущественно – на сцену, на жест, на воплощенное действие» (127) и ставят вопрос о том, каким образом самость становится самостью как на пути осмысления собственных рефлексов, так и вследствие зависимости от поведенческих кодов той или иной исторической эпохи. По Лотману, успешность биографии обеспечивается включенностью в систему, в рамки «социосемиотической нормы», которая не подлежит изменению и всякое отклонение от которой влечет за собой скандал. По Выготскому же, сознательное «Я» формируется прежде всего вне системы: «Человек учится творчески только тогда, когда его автоматизированные рефлексы блокируются или прерываются ‹…›» (129). вернутьсяК изучению конкретных примеров см.: Эткинд, 1994; Эткинд, 1996; к вопросам теории: Ėtkind, 1996. вернутьсяОсобый интерес в отношении искусства жизни представляет сформулированное Гринблаттом понятие self-fashioning, которому он дает следующее определение: «Self-fashioning принимает ряд новых значений: оно описывает практику поведения родителей и учителей, отсылает к хорошим манерам и умению себя вести, в особенности применительно к высшему свету, может подразумевать лицемерие, или обман, или соблюдение внешних формальностей этикета. Оно предполагает репрезентацию характера или намерений в форме речи или поступка» (Greenblatt, 1980, 3). Понятие репрезентации перекидывает мост к литературе: «self-fashioning вызывает интерес именно потому, что не признает четкого отделения литературы от общественной жизни, постоянно пересекая границу между такими процессами, как создание литературных персонажей, формирование личности, воспитание ее под воздействием сил, которые человек не в состоянии контролировать, опыты создания других вариантов своего Я» (Там же). вернутьсяВ обзорной статье о новом историзме Монтроз писал: «В центре внимания их работ находилось инновационное описание культурного поля, в рамках которого создавались канонические литературные и драматические произведения эпохи Ренессанса, определение их места не только по отношению к другим видам дискурсов, но и по отношению к современным социальным институтам и недискурсивным процессам» (Montrose, 1996, 63). вернутьсяЭлизабет Бронфен предлагает определять подобные способы интерпретации с помощью понятия cross mapping, под которым она подразумевает «взаимоналожение или картографирование фигур мысли» (Bronfen, 2004, 11). Тем самым она легитимирует выявление и взаимодействие дискурсов, то есть выход за пределы эстетического дискурса, а также интертекстуальный подход, не укладывающийся в рамки «компаративистского сравнения текстов» (Там же). Однако cross mapping ориентирован у Бронфен на диахронию, ее интересуют рефигурации в пространстве истории, «имагинативные прыжки в пространстве и времени» (12), которые совершают толкователи – читательницы, зрительницы, критики. вернутьсяСм. сборники научных трудов на эту тему: Engelstein / Sandler, 2000; Ebert, 2002. Последний из них отрецензирован автором (Schahadat, 2004). вернутьсяСтатья Цвейте, опубликованная в каталоге выставки современного искусства, анализирует трансформации и интерпретации, которым подвергалось приведенное высказывание Рембо с конца XIX века до сегодняшнего дня: «То, что у Рембо отмечено печатью трансценденции и служит предпосылкой для превращения Я в другого, становится у Адорно после ужасов, пережитых человечеством в ХХ столетии, знаком имманенции, поскольку не только субъекты творчества, но и их произведения уподобляются теперь ужасному, и не только в плане мотивов, но и по своей структуре» (Zweite, 2000, 29). Следует указать также на психоаналитическую трактовку Лакана, неточно цитирующего Рембо (Le moi est l’autre). вернутьсяВ работе Ханзен-Леве (Hansen-Löve, 1996, 415) читаем: «Деформация биографических фактов в контексте литературной личности автора допускает методическое сравнение с деформацией, превращающей материал I в материал II путем вторжения первично-конститутивного приема в эстетический контекст». Лидия Гинзбург пользуется для обозначения эстетической деформации понятием «моделирование», при котором отношение между реальным лицом и концептуальным проектом личности регулируется посредством «функционального воспроизведения» (Гинзбург, 1971, 17). вернуться«Автор выставляет себя напоказ под маской своего литературного облика вне своего произведения и происходящих в нем преломляющих реализаций; он являет себя как исполнитель той роли, которую в произведении он репрезентирует в качестве соотнесенной с ним вымышленной личности, в качестве воплощенной точки зрения ‹…› и таким образом реверсивно придает воображаемому, иллюзорному воплощению или языковой персонификации характер объективного существования» (Hansen-Löve, 1996, 416). вернутьсяХанзен-Леве (Hansen-Löve, 1996, 417) указывает на тот факт, что формалисты пользовались понятием «литературная личность» применительно к обоим аспектам восприятия фигуры автора, так что нередко лишь контекст может подсказать, о каком из двух полюсов понятия «автор» идет речь. вернутьсяКэрил Эмерсон полагает, что Лотман и Гинзбург представляют два совершенно различных подхода к проблеме изучения личности. Гинзбург близка к Бахтину по признаку «логофилии», Лотман же, как и Выготский, выдвигает на передний план соотношения Я и знака, будь то в рефлексологии Выготского или в семиотике Лотмана (Emerson, 2002). вернутьсяОтношения между жизнью и текстом многократно служили предметом изучения применительно к различным эпохам и задачам. Так, Ирина Паперно показывает специфику реалистического искусства жизни в своей книге о романе Чернышевского «Что делать?». Вопреки представлению о том, что в поэтике реализма текст и жизнь резко друг от друга отделены, Паперно доказывает, что реалистический роман также мог служить моделью для организации жизни. Когда тексту приписываются признаки действительности, литература рассматривается как инструмент изменения жизни. Такой тип взаимодействия текста и жизни иллюстрирует credo Чернышевского «Прекрасное есть жизнь» (1949, 10), причем центр тяжести приходится у Чернышевского на «жизнь». Это соответствует типологии отношений «текст – реальность» в трактовке Деринг / Смирнова (Деринг / Смирнов, 1980): в первичных художественных системах точкой отсчета и референтом для художественных текстов является эмпирическая действительность, тогда как вторичные художественные системы (романтизм, символизм) ориентированы на текст, который проецируется на жизнь. Акценты расставляются в каждом конкретном случае различным образом. В поэтике символизма как вторичной художественной системы исходной точкой выступает не жизнь, а текст. Жизнь воспринимается как система знаков и получает признаки текста. Если реализм движется по пути «Жизнь – текст – жизнь», то символизм отказывается от первого члена, и началом жизнетворческого акта становится для символистов текст. Аналогичную типологию предлагает Ингольд (Ingold, 1981): относительно символизма он отмечает «микширование наплывом» и «превышение» реального текста жизни текстом идеальным. Реальный текст символисты транспонируют в идеальный, перенимающий при этом «функцию моделирующей системы» (1981, 38). Несколько иначе обстоит дело, по мнению Ингольда, в искусстве авангарда, где художник возвращается к тексту реальной жизни (47). Следует, однако, подчеркнуть, что типологизации такого рода не абсолютны и каждая эпохальная модель знает также альтернативные решения. |
