Другой важнейший пункт в теории Плеснера – это проблема человеческой свободы, поставленная в связь с понятием роли. По Плеснеру, мысль о том, что активное ролевое отношение к своей жизни и своему телу освобождает человека от зависимости от них и позволяет ему рассматривать свой жизненный путь как возможность, подлежащую реализации, могла возникнуть лишь в эпоху индивидуализма и секуляризации, когда личность начинает утверждать свою волю вопреки божественному вмешательству. Однако пониманию роли в контексте эмансипации с самого начала противостоит концепция ролевой игры как исполнения божественной воли, что находит отражение в образе человека-марионетки. У Платона человек – это чудесная кукла богов, сделанная ими для забавы (Платон, 2007, III – 2, 116), «выдуманная игрушка бога» (Там же, 304); Гераклит уподобляет жизнь детской игре, в которой играющий ребенок передвигает по доске камешки или фигурки (Rusterholz, 1970, 145); Плотин сравнивает мир с пьесой, в которой людям отведены лишь те роли, которых требуют изображаемые события (Konersmann, 1986/1987, 94)[92]. Ключевым текстом, маркирующим переход от теоцентрического к антропоцентрическому толкованию метафор «мир-театр» и «человек-актер», являются «Опыты» Монтеня, где Я перемещается на позицию наблюдателя, становясь зрителем самого себя[93].

В дальнейшем степень свободы человека в отношении его роли все больше возрастает, причем диаметрально противоположные трактовки роли – теоцентрическая и антропоцентрическая – развиваются параллельно. С одной стороны, мы видим, что концепт theatrum mundi, получивший особенно широкое распространение в эпоху барокко, находит дальнейшее развитие в романтическом и модернистском образе марионетки, с другой – утверждается и концепт, согласно которому дистанция между Я и ролью имеет положительное значение и роль мыслится как возможность самообретения Я.

Последнюю точку зрения представляет Ницше, прославляющий «волю к иллюзии» и оказавший влияние на позднейшую социологическую теорию роли. По мысли Плеснера, человек представляет собой двойственное существо, состоящее из Я и «роли» и призванное потому реализовать себя в качестве своей возможности. «Человек есть не что иное, как свое творение ‹…›. Он есть лишь то, чем он себя делает; он таков, каким он себя понимает. Являясь возможностью самого себя, он создает себе свою сущность путем удвоения себя в фигуре исполнителя той роли, с которой он пытается себя идентифицировать», – пишет Плеснер (1985, 240) и добавляет: «Лишь как другое самого себя обретает он себя самого» (235)[94].

Наряду с антропологическим и социологическим подходом к человеку как к марионетке, актеру и двойственному существу, эстетический дискурс включает в себя и размышления о человеке-актере, тематизирующие конкретные технические приемы актерского мастерства. Важнейшим текстом является в рамках этого дискурса сочинение Дидро «Парадокс об актере» (1770 – 1773), содержащий некоторые ключевые понятия, определившие позднее формирование теории социальных ролей в социологической науке. По Дидро, актер «строго копирует себя самого или то, что он заучил» (Diderot, 1875, 365). Когда актриса Клерон, чью игру Дидро рассматривал как образец актерского искусства, копирует свою модель, она этой моделью не становится, модель «не есть она сама» (366), то есть модель остается тем «другим», о котором писал Плеснер; сама же актриса выступает тем самым как «двойственное существо» (367). Противопоставляя театральность аутентичности, Дидро намечает обе точки зрения, спор между которыми определил всю дальнейшую дискуссию о театре: рефлексия vs. чувствительность, «быть» vs. «играть», спонтанность vs. обдуманность, правда жизнеподобия vs. правда театральности[95], природа vs. подражание, Я vs. «другой».

Таковы константные оппозиции, которые под знаком утверждения или отрицания определяют дискурс театральности. По мысли Дидро, актер должен сохранять по отношению к исполняемой им роли сознательную, интеллектуальную дистанцию – мысль, которую подхватывает затем в работе «К антропологии актера» Плеснер:

Контроль над собой и своей жизнью обеспечивается, по Плеснеру, наличием дистанции. Тот, кто дистанцию не держит – больной истерией, – представляет собой иной, соотнесенный с актером, но противоположный ему тип человека модерна. Если, однако, художник эпохи fin de siècle и авангарда оказывается способным сделать из истерии – этого женского заболевания – искусство, граница между заболеванием и искусством стирается, как свидетельствует об этом, например, опыт Андре Бретона, у которого истеричка Надя выступает как «сюрреалистический медиум» (Henke / Stingelin / Thüring, 1997, 360)[97]. Речь Нади о себе используется Бретоном как материал для создания нового жанра – «документа жизни», «document pris sur le vif» (Там же); свидетельство болезни превращается под пером Бретона в сюрреалистический манифест.

Зарождение в 1928 году сюрреализма было неразрывно связано с переоценкой истерии. Впрочем, эстетическое освоение женской истерии художником-мужчиной происходит уже значительно раньше, когда целью художника становится театрализация собственной жизни. В России эпохи раннего модернизма это явление настолько распространено, что И.П. Смирнов кладет патолого-поэтологический принцип в основание психодиахронологического изучения эпохи символизма (1994, 133 – 160). Множество примеров истерического поведения художников-символистов приводит в своих воспоминаниях Андрей Белый. Так, он описывает истерические припадки Эллиса, походившие на смерть, за которой следовало восстание из мертвых:

Театральные эксцессы истеричек, сочетающие в себе телесность и искусство, знаковость и природу, служили для художника своей жизни моделью поведения, которая позволяла до минимума сократить дистанцию между человеком и ролью. О тесной связи между истерией и актерством, болезнью и театром свидетельствуют, например, инсценировки приступов истерии, которые практиковал в своей клинике, превращая ее в своего рода театр, Шарко[98].

К проблеме дистанции обращается также Яусс, желая подчеркнуть то различие между пониманием роли в эстетическом и социальном дискурсах, которого социологи (например, Гофман), как правило, не замечают. Так, в работе Плеснера «Социальная роль и натура человека» понятие роли в ее социально-антропологическом аспекте настолько сближено с понятием роли театральной по общему для них признаку «утраты космической мировой идеи» (1985, 233), что, по мнению ученого, то и другое понятия роли «легко поддаются взаимозамещению» (234). Вопреки этому мнению Яусс, опираясь на размышления Дидро об актере, а также на тезис самого Плеснера о «двойничестве человека», подчеркивает принципиальное значение эстетической дистанции: