Главное же качественное различие этих разновременных и разнонаправленных полетов состоит в том, что один из них в тексте непосредственно изображен — как формообразование, а другой должен быть представлен читателем в его «исполнительском порыве», в возможности пройти вместе с Я-поэтом и этот путь (порывообразование). Мандельштам писал (в «Разговоре о Данте»): «Существительное является целью, а не подлежащим. Предметом науки о Данте станет, как я надеюсь, изучение соподчиненности порыва и текста». Об этом мы и говорим. Полет будет тем же самым, но в противоположном направлении и как бы в прокручивании кинопленки вспять, с конца.

Но при этом изменятся и точка зрения, и остающееся нанизу пространство (то есть сам характер обзора), и открывающаяся (расширяющаяся) перспектива, и конечная цель полета («воздушная яма»), а соответственно — самая тональность слова Я-поэта. Его посмертное восхождение предполагает полную переориентацию текста и «обратимость» всей «поэтической материи» — в будущее. Но именно такой «конец, звучащий как начало», и есть, по Мандельштаму, способ «наращивания времени». Представим же это себе.

Земные реалии будут стремительно убывать, удаляться (отсюда и обратное течение исторического времени, на что первым обратил внимание О.Ронен). Крупный план сменится общим. За спиной останутся и «это варево», которое Я-поэт вынужден «пить без выбора»; и «эти миры», которые «угрожают нам» (современникам) — с анаграммированным в тексте АДом; и «эти звезды», которые «изветливы». Что-то вовсе исчезнет, но что-то (например, «мачеха звездного табора») трансформируется до своей противоположности, включаясь в иное семантическое поле («И поет хорошо хор ночной»).

Несущее в себе трагизм, «ужас настоящего, какой-то terror praesentis», содержание фрагментов <7, 8> при восхождении Я-поэта станет «началом путешествия» его духа, которое, как пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте», «заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона… Обмен веществ самой планеты осуществляется в крови» («Эй… шар земной!»).

В пространстве Стихов «путешествие» начнется в «наполняющейся кровью аорте» и с шепота «обескровленного рта», а завершится «дальнобойным сердцем», словно окольцовывая текст Стихов одним из центральных образов лирики Мандельштама, где, в частности, «расширенье аорты» может быть метафорой творчества на пределе возможностей («Играй же на разрыв аорты») или небывалого роста духа («Расширеньем аорты могущества»). Но своей «дальнобойностью» образ сердца размыкает кольцо и содержание Стихов в будущее всего «шара земного». А «обескровленный рот» трансформируется в «губы» поэта.

Возвращение Я-поэта в Стихах совершается покуда «начерно». Однако ни это возвращение его «в свой дом», которое закончится прощанием со своим телом, ни последующее (представимое читателем) восхождение его к влекущей «воздушной яме» больше не повторятся («Для чего ж заготовлена тара / Обаянья»).

Однако воздух своей эпохи, который Я-поэт вобрал в себя, станет для него «воздухом прожиточным», обладающим «дальнобойным сердцем» и соединяющим в себе обе свойственные Я-поэту тяги. Вот этим постоянным «амплитудным колебанием» между небом

и «шаром земным» определится дальнейшая судьба его слова: «За тобой, от тебя — целокупное…».

Целокупность неба встретится в лирике Мандельштама еще один раз, в сдвоенных стихах, подаренных им Наталье Штемпель со словами: «Это любовная лирика… Это лучшее, что я написал… Когда умру, отправьте их как завещание в Пушкинский Дом».

Мы видим связь второго из них («Есть женщины, сырой земле родные…») и Неизвестного солдата не только в образе «целокупного неба», «подытоживающем всю поэзию Мандельштама», но и в единстве уже упомянутого женского образа.

Казалось бы, зачин «Есть женщины…» не предполагает конкретизации образа, что подчеркивается также безличной формой речи. Но тем явственней проступает общность с переводами сонетов Петрарки (в том числе трех — на смерть Лауры) — в сходстве этих «женщин» с обликом умершей возлюбленной в стихотворении Мандельштама.

Сопоставим: Из стихотворения Мандельштама Из Петрарки (в переводе Мандельштама) Есть женщины, сырой земле родные Эфир очей, глядевших в глубь эфира,

Взяла земля в слепую люльку праха…

Оставив тело в земляной постели Сегодня — ангел, завтра — червь могильный Чьи струны сухожилий тлеют в тлене И расставаться с ними непосильно Чую, горю, рвусь, плачу — и не слышит

В неудержимой близости всё та же…

А еще тянет та, к которой тяга…

Пленять и ранить может, как бывало

Если прочитывать второе из подаренных Наталье Штемпель стихотворений сквозь призму посвящений Ольге Ваксель, то проясняются два «загадочных» места в последних стихах Мандельштама. Во-первых, строки: «Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших — их призванье», — оказываются сопоставимыми с просьбой Я- поэта в Стихах («Научи меня, ласточка хилая, / Разучившаяся летать, / Как мне с этой воздушной могилою / Без руля и крыла совладать»). А во-вторых, обнажается один из смыслов «целокупности неба» как образа единства бытия, которому органичны и «неподкупное небо окопное», и «десятичноозначенный эфир»; и «струны сухожилий», и «эфир очей, глядевших вглубь эфира». Для Я-поэта они неразрывны и равно притягательны.

Трагизм прижизненного возвращения в «это варево» (а Я-поэт знает, «что будет сейчас») обернется торжеством его посмертного восхождения (ибо он знает и то, что «будет потом»), за чем последуют и встреча с ней в воздухе, и бессчетно возобновляемое возвращение к земле «губами»…

Exegi monumentum. Включаясь по существу своего содержания в давнюю традицию поэтических памятников, Стихи восходят не к Горацию, у которого гарантом личного бессмертия является незыблемость имперского Рима (dum Capitolium), а вслед за Пушкиным — к Овидию, связавшему в финале «Метаморфоз» будущее своих книг с бессмертием самого языка и народов (Ore legar populi — Буду читаем устами народа) и создавшему иную поэтическую традицию памятника: сосредоточение внимания на личности поэта и на его судьбе.

Однако ни у Пушкина, ни у Овидия метафора полета не развернута (высота есть, и даже «выше высоких звезд», но летит «Слух обо мне» как образ славы). Метафора полета развернута у Горация: но не в «Памятнике», а в 20-й оде второй его книги. Это ода о

диркейском лебеде, неоднократно привлекавшая к себе внимание русских поэтов, развивающих идею поэтического бессмертия по аналогии с птичьим полетом (например, переводы Державина («Лебедь», 1804) и А. Блока («Не на простых крылах, на мощных я взлечу…», 1901). «Лебедь» Державина в связи со Стихами заслуживает нашего пристального внимания. Дело даже не столько во многих образно-тематических перекличках, сколько в авторском комментарии.

Мы имеем в виду «Объяснения на сочинения Державина относительно темных мест, в них находящихся, собственных имен, иносказаний и двусмысленных речений, которых подлинная мысль автору токмо известна; также изъяснение картин, при них находящихся, и анекдоты, во время их сотворения случившиеся (напечатано в изд. соч. Державина под ред. Грота, 1856). Диктовал он эти Объяснения своим близким в 1809–1810 гг. Аналогичные примечания-ключи к своим стихам Осип Мандельштам диктовал в воронежской ссылке Сергею Рудакову (к сожалению, утрачены).

В Объяснениях к «Лебедю» Державин, в частности, говорит о «вратах мытарств»: «в греко-российской церкви мытарства или заставы <место> где умершие души должны дать отчет в злых и добрых своих делах». У Мандельштама, как мы помним, Я-поэт дает «строгий отчет» не за свои дела, а «за Лермонтова Михаила», собственный его голос «будет свидетелем» (за него же отчет даст кто-то в будущем). В свете сказанного при обратном чтении Стихов строфе о Лермонтове отводится роль Чистилища, после чего Я-поэт дантовским путем попадет в Рай, где ждет его возлюбленная.