Абалакова Н.: Это относится еще к проблематике метки на теле. Оставление чего-то извне на теле — это его унижение или прославление — экзальтация?
Жигалов А.: Здесь происходит болевое осмысление границ собственного тела и возникает невозможность объясниться. Человеческая культура поступает с природой достаточно жестко. Эта работа заканчивается тем, что мы оба зарисовываем друг друга так, что исчезаем на красном и золотом фоне. Наталья выкрашивает меня красной краской, а я ее — золотой. Униженное тело — прославленное тело или прославленное тело — очень важная проблема, которую упомянула Наталья. Боди-арт складывался в Европе в 60-е годы и предложил очень крутые образцы, вплоть до самоуничтожения, практического самооскопления. Он столько экспериментировал с собственным телом и половым органом, что от заражения в одной из последних акций просто умер. Были и еще подобные примеры. Так, один японец с небоскреба бросился на холст, создав самую запредельную картину в истории человечества. Т. е. суицидальные возможности тела в плане высказывания очень велики.
Абалакова Н.: Однако, не стоит забывать, что сегодня в телесном дискурсе существует собственная семиотика, исследующая социальный и культурный аспект самых интимных свойств человеческого тела. Связанные с ними практики боди-арта, рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче. Предтечей большинства исследований в этой области является Зигмунд Фрейд. Его разработка поз и последовательностей в развитии сюжета в описании, скажем, сюжета Микеланджело, как будто вычислена на компьютере. В той же связи стоит упомянуть об исследовании жестового семиозиса, в котором этот семиозис станет означающим, а проект человеческого тела — означаемым.
Жигалов А.: «Северный ветер» — работа 1995 г. Она осуществлялась трижды в разных вариантах. В Москве в 1994 г., в 1995 г. В Петербурге в галерее «XXI» на Пушкинской 10 и в том же самом году в Упертале в Консхале она была осуществлена в несколько ином варианте. Подушка, замотанная крест накрест колючей проволокой и ленточками, и мы вдвоем перед этим объектом. Перед этим действом мы десять минут стоим, потом сидим, т. е. размеренность действий очень медленная. Здесь всего несколько жестов, но они очень длительные. Некоторые работы часами происходят. Работа уже не только в пространстве, но это и работа со времени. В своей повторяемости работа ничего другого кроме скуки и отвращения у зрителя вызвать не может. И задача включения этого вечного двигателя является вызовом терпению и здравого смысла.
К теме абсурда мы возвращаться не будем. Поиск нового смысла происходит через невозможность встречи с абсурдом. Это перекликается системой дзенских коанов, когда резким движением сдвигается обыденное сознание. Клин выбивается клином, а банальное банальным. Банальное маркируется как особое пространство. В данном случае это просто очень длительное действие. Кроме нас тут еще присутствует два механических объекта — пылесосы, которые создают канитель из перьев, разлетающихся из вспарываемой подушки. В этих работах вводится видеосистема.
В 1984 г. Мы стали работать с кино, с братьями Олейниковыми. Это 16 и 8-ми миллиметровая кинопленка, фиксирующая перформансы. Документация — внутреннее противоречие самой системы высказывания. Поскольку это происходит здесь и сейчас, фиксировать тут нечего. Но поскольку это маркируется как произведение искусства, появляется потребность в документации — сохранении некоего следа события. Сначала это описательная и фотодокументация, затем фильмы и, наконец, видеодокументация. Схема все та же — создание, уничтожение и выявление чего-то другого через прохождение барьера абсурда. Тотальность заключается именно в том, что создавая ситуацию абсурда и логической невозможности понимания, при преодолении этого возникает надежда, что что-то произойдет. Это не духовная практика, но оперирование языковыми возможностями и элементами культуры. Т. е. здесь некое отстранение от сообщаемого. Это очень сложный механизм — делегирование собственных тел при некоей отстраненности. Это не выход в астрал, а совершенно нормальная языковая система.
Абалакова Н.: Это относится к телу как послание. Ранее неоднократно говорилось, что боди-арт обращается к человеческому телу благодаря его способности производить знаки. Занимаясь дискурсом тела, невозможно не затронуть тему эротизма, дающую богатейший материал для телесных практик. Тело или группа тел может стать своего рода посланием. Его эротика, связанная с желанием, всегда составляла значительную часть культуры. Сколь бы странным не казалось это утверждение, можно сказать, что сам факт художественной практики, во время которой парадоксальным образом интегрируется в культуру этот художественный образ уже предполагает совершенно иное прочтение, выходящее за пределы чувственного опыта. Однако, эта длинная, обладающая протяженностью синтагма, обязательно должна маркироваться как событие внутри художественного контекста. Эта практика равнозначная говорению и выговариванию, но находящаяся в другом семантическом регистре — невербальном.
Жигалов А.: В данном случае мы имеем дело с записью чистого времени. Видео позволяет в отличие от фотографии полностью передать действие. В кино это тоже было сложно из-за технических ограничений — размеров пленки и т. д., а видео позволяет передать чистое время работы. Это, с одной стороны, как архив хорошо, но как воспроизведение слишком сложно. В 90-е годы подключилась возможность видео. В следующей нашей работе у левого монитора сидит Наталья с закрытыми глазами. На правом мониторе ее лицо с закрыми глазами. Электронный поток листовок переходит в реальную кучу листовок, рассыпанных на полу. На них написано: “I am responsible for the war”. Это текст мейл-арта, присланный нам когда-то малоазийским художником. Работа делается в 1996 г., идет чеченская война. Работа заканчивается, когда на заднем большом экране поток сменяется картинкой взрыва Белого дома в Грозном. Затем эта же картинка возникает на всех трех мониторах, и работа на этом заканчивается. Довольно скоро после этого первая чеченская война закончилась. На войну реакции были очень слабые. Еще только Бренер прибежал в православный храм с криком: «Чечня, Чечня. Я все ошибки беру на себя». И он был изгнан из храма храмовой стражей почти как в Иерусалиме. С 1992 по 1996 г. Бренер активно работал в Москве.
Последние работы все больше связаны с видеоинсталяцией. Это такой живой перформанс, представленный в виде видеоинсталляции в галереях. На мониторах воспроизводятся образ некогда живого перформанса, но в результате образ уже совершенно другой. Это то, что можно смотреть в выставочное время.
Еще один перформанс, связанный с видео, где нет тел, они представлены косвенно. Это мастерская с открытой фрамугой. Фрамуга находится на уровне тротуара. Когда зрители собираются, на мониторах идет сюжет наших работ с темой раздевания. И внезапно во фрамугу летит мужская и женская одежда от нижнего белья к верхнему. И все это падает на монитор. Прочтение присутствующих может быть двояким. Видно, что это наша одежда, а значит либо нас раздели на улице и побросали одежду, либо это наш сознательный жест по одеванию монитора как носителя рассказа о нас. Но главное, что нас там нет.
В этот момент в Москве происходил расцвет так называемого искусства телесников, которые активно работали с телом. И это ответ с нашей позиции — тело вообще можно не представлять, если оно так опрафанировано. В профанном искусстве профанность может быть еще и другого уровня. Непрерывная работа с обнаженным телом может снять напряжение от того, что дает обнаженное тело. Как азбука высказывания, тело — это последнее, к чему может прибегать художник. Это самое сильное высказывание, злоупотреблять которым не стоит.
Абалакова Н.: Вопрос остается открытым — все-таки есть тело или нет тела? Приходится признаться, что тело обладает крайне незначительной свободой на фоне безнадежного пейзажа художественной культуры. К этому еще хочется добавить, что телесное послание, если его рассматривать как язык, может содержать в себе рискованные и опасные моменты. Более того, большая часть телесных художественных практик предполагает, что художник и есть реальный протагонист своих собственных действий. Т. е. истина заключена в его теле.
