В статье «Манера, лицо и стиль» Иванов пишет: «…Как бы не судили о самодовлеющем назначении искусства, о его независимости от жизни и несоизмеримости с личностью, все же для истинного творца, искусство и жизнь одно: пусть Аполлон не повседневно требует поэта к священной жертве, — но всякий раз, потребовав поэта, он требует всего человека».

[Вяч. И. Иванов. «Манера, лицо и стиль». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 616–617.]

Здесь возникает противоречие между человеком, тем, который всегда стремится к восхождению, к «росту личности», — как пишет Иванов, — и художником, который обязан нисходить к своей аудитории, облекая свои откровения в более или менее доступные формы. Человек обязан восходить за пределы зримого, а художник обязан воплощать этот опыт в зримых изобразительных формах, в образах.

Впервые здесь Иванов считает искусство служанкой человека, а не наоборот. Цитирую: «…Хотя всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины и постольку уже реальность и реальная жизнь, все же он реальность низшего порядка, бытийственная лишь в связи символов, условно-онтологическая по отношению к низшему и мэоническая в сравнении с высшим, а следовательно, и бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек…».

[Вяч. И. Иванов. «О границах искусства». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 646.]

Символизм — это искусство, обеспечивающее рост личности. Цитата: «…Символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодолении личного начала не в художнике только, как таковом, и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни — началом сверхличным, вселенским».

[Вяч. И. Иванов. «О границах искусства». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 640.]

При этом искусство берется, скорее, как модель коммуникации, не только передающая информацию, но и способствующая этому росту личности у слушателя.

Следует остановиться на значении нашего анализа понятия печати у Вяч. Иванова для трактовки другого понятия у этого автора — понятия человека как образа Божьего. Главное здесь — понимание того, что образ есть историческая величина, допускающая совершенно разные состояния в различные моменты истории. Это важно именно в христианстве.

Я сделаю здесь маленькое отступление. Я об этом не писал, но у Флоренского, например, в «Иконостасе» и других произведениях есть следующая проблема. С одной стороны, Флоренский хочет выделить икону как чисто христианское явление, но, с другой стороны, он стремится объяснить икону в универсальных эстетических концепциях. Получается, что он должен признать существование иконы до христианства. Или, например, в других случаях он вынужден объяснять, почему мы приносим иконы священнику для освящения, поскольку, по Флоренскому, сама форма иконы является источником благодати и святости. Другими словами, по Флоренскому, изображение святого — святое, поскольку изображен именно святой, а не потому что Церковь освятила эту икону. Поэтому ему, как и другим философам-символистам, нужно объяснить, каким образом христианство изменило эстетическую ситуацию, изменило статус образа.

И здесь у Иванова проступает следующее понимание: сотворение человека по образу Божьему устанавливает такой статус образа, согласно которому образ есть внутреннее предназначение вещей, не проектируемое вовне, в материальную форму. То есть до рождения Христа образа Божьего в человеке не было видно в прямом смысле. Принятие Богом «зрака раба», помимо всего прочего, кардинально изменило и статус образа. Отныне образ есть материальная форма, вполне самодостаточная, доступная чувственному восприятию и изображению в красках, главным образом на иконе. И можно выделить отдельный класс нерукотворных икон, которые носят прямую печать Христа, Его Лика.

Образ, таким образом, претерпевает изменение и со стороны человека. То есть изобретение все новых технологий изображения реальности меняет контекст, в котором любые образы, включая и образы Бога, создаются и воспринимаются. Можно сказать, что даже Интернет (и особенно он) изменил икону так же, как в свое время ее поменяли портретная живопись, модернизм, религиозная философия образа. Смысл образа для нас переходит из его конкретной формы в возможность его воплощения. Образ есть залог медиации, посредничества между Богом и человеком и дар самого Посредника. Но тогда для нас важна не столько «печать» того или иного святого, сколько сама возможность печати, то есть запечатленность мира Богом. Главная мысль здесь состоит в том, что у Иванова появляется различие между состоянием образа до Христа и состоянием образа после Христа. Различие это, может быть, не в самих образах, но в статусе образа, в том, что образ уже несет залог будущего нашего воскресения не потому, что мы икона Божья, а потому что мы становимся творцами икон.

Хоружий С.С.: То есть, раньше, до боговоплощения печати в образе быть не могло?

Роберт Берд: Да, можно так сказать. Материальной печати не было, печати в материи.

В эпоху, когда многие воспринимали мир как лес символов, внимание Иванова к материально запечатленным образам разделялось отдельными современниками. Наиболее близкую параллель можно усмотреть в понятии надписи у Ивана Бунина. В таких стихотворениях-эпитафиях как «Надпись на чаше» и «Надпись на могильной плите» Бунин выказал глубокое понимание особого резонанса слов, «врезанных в вещество». Самый знаменитый пример — стихотворение с первоначальным названием «В Альпах» — «Сонет на льдине». Это стихотворение хорошо иллюстрирует эту мысль.

На высоте, на снеговой, вершине,

Я вырезал стальным клинком сонет.

Проходят дни. Быть может, и доныне

Снега хранят мой одинокий след.

На высоте, где небеса так сини,

Где радостно сияет зимний свет,

Глядело только солнце, как стилет

Чертил мой стих на изумрудной льдине.

И весело мне думать, что поэт

Меня поймет. Пусть никогда в долине

Его толпы не радует привет!

На высоте, где небеса так сини,

Я вырезал в полдневный час сонет

Лишь для того, кто на вершине.

(1901)

В отличие от Иванова Бунин подчеркивает именно вещественность, а потому и случайность, мимолетность запечатленного знака. Это же мы видим и в других стихах Бунина, например, в стихотворении «Могила в скале».

То было в полдень, в Нубии, на Ниле. Пробили вход, затеплили огни — И на полу преддверия, в тени, На голубом и тонком слое пыли, Нашли живой и четкий след ступни. Я, путник, видел это. Я в могилеДышал теплом сухих камней. ОниСокрытое пять тысяч лет хранили. Был некий день, был некий краткий час, Прощальный миг, когда в последний разВздохнул здесь тот, кто узкою стопоюВ атласный прах вдавил свой узкий след. Тот миг воскрес. И на пять тысяч летУмножил жизнь, мне данную судьбою.

(1909)

Здесь опять-таки открывается временная перспектива печати в обе стороны — в прошлое и будущее, опять возникает слово «след». Конечно, это перекликается со стихотворением Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана», 1841), где тоже совершается круг времен. Но у Бунина воображение не теряет связь с реальностью. Скорее, оно возвращает лирического героя к почти вещественному переживанию истории, то есть истории как вещества. И в этом глубокий смысл понятия печати у Вячеслава Иванова и потенциально у других религиозных философов. Это понятие («печати») связывает символ с историей, с вещественной жизнью. Это не искусство или коммуникация, а просто утверждение возможности этого посредничества через образ или через слово.

Самые интересным примеры, может быть, есть у Мандельштама в поэме «Нашедший подкову» и других произведениях. Но это очень сложные тексты, и сейчас я об этом говорить не буду, а вернусь к Вячеславу Иванову. Он был, пожалуй, самым выспренним из символистов: в его произведениях поистине, как пишет Мандельштам, «воздух дрожит от сравнений и земля гудит метафорой». Но именно здесь можно обнаружить ростки существенно нового понятия символа как вещественного следа откровения во времени, как вещественного следа времени как такового.