«И суть посреде нас иже и осязати его и видети сподобишася, и сии рекутся Запечатленнии; печать бо Духа Свята рука Иоаннова на них наложи…». [Вяч. И. Иванов. «Повесть о Светомире церевиче». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.1. С. 363.]
Иными словами: есть запечатленные люди, рука Иоанна наложила на них печать Святого Духа.
В ходе своей пятидесятилетней литературной деятельности Вячеслав Иванов разработал целый ряд концепций символа, представленных в его работах, начиная со статьи «Символика эстетических начал» (1905) до итальянской заметки «Simbolismo» (1937) и посмертно опубликованной работы «Мысли о поэзии» (1938–1943). Несмотря на обилие различных и порой с трудом согласуемых концептуализаций, в понятии символа у Иванова остается много неясного, может быть, недосказанного, как будто в своих теоретических работах он оставался верен уклончивому определению символа из его же статьи «Предчувствия и предвестия» (1906): «Символы наши — не имена; они — наше молчание». [Вяч. И. Иванов. «Предчувствия и предвестия». Соб. соч. Т.2. Брюссель, 1974, С. 88.]
О том, как следует в конце концов определять символ у Вячеслава Иванова, написано довольно много, и я не буду давать анализ и обзор существующей литературы по этому поводу. Но я предлагаю сместить акцент с символа как такового на понятия более осязательные и поэтому, с моей точки зрения, более продуктивные в эстетике, и, быть может, не менее важные для творчества Иванова. Речь в данном случае идет о понятиях проекции и, особенно, печати. Хотя Иванов не делал понятие печати предметом специального теоретического рассмотрения, не выделял его, но он употреблял его последовательно на протяжении всей его литературной деятельности и во всех ее жанрах (в отличие от «символа», о котором он говорит в теоретических статьях, но почти никогда не упоминает, например, в своих поэтических произведениях). Этот факт дает нам право использовать понятие печати как более надежную опору для осмысления всей ивановской теории сигнификации. В частности, понятие печати проясняет парадоксальное переплетение вещественного и идеального, присутствия и отсутствия, характерное для понятия символа во всех концептуализациях Иванова.
Ивановское понятие символа иногда вызывает ассоциации с пышным зрелищем, подобным символистским полотнам таких художников, как Константин Сомов или Лев Бакст, или самим стихам Вяч. Иванова, особенно в его поэтических сборниках «Любовь и смерть», которые почти порочны в своей поэтике и образности. Эта сторона понятия символ проступает наиболее ярко в статье «Заветы символизма» (1910), где символическое искусство представлено как космическая иллюминация или фейерверк:
«Как только формы право соединены и соподчинены, так тотчас художество становится живым и знаменательным: оно обращается в ознаменовательное тайновидение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями и в священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое преображающее “Буди”. Его зеркало (то есть. зеркало искусства — Р.Б.), наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного, исправляя вину первого отражения, извратившего правду. “Зеркалом зеркал” — «speculum speculorum» — делается художество, все — в самой зеркальности своей — одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка — символа символов, Плоти Слова». [Вяч. И .Иванов. «Заветы символизма». Собр. cоч. Т.2. Брюссель, 1974, С. 601.]
Я знаю, что это трудно воспринимается на слух, но получается такая «космическая роза» — как у Данте в книге «Рай» или у Даниила Андреева в «Розе Мира». Я обращаю внимание на то, что он определяет искусство как «зеркало зеркал». В другой статье «Религиозное дело Владимира Соловьева» (1910) Иванов связывает образ «зеркала зеркал» с эстетическим понятием проекции:
«Человек, в тварном сознании зависимости познавания своего от некой данности, кажется себе самому похожим на живое зеркало. Все, что познает он, является зеркальным отражением, подчиненным закону преломления света и, следовательно, неадекватным отражаемому. Правое превращается в этом отражении в левое, и левое в правое; связь и соразмерность частей остались те же, но части переместились, фигура отражения и проекция отражаемого тела на плоскости не наложимы одна на другую, в том же порядке сочетания линий. Как восстановляется правота отражений? Через вторичное отражение в зеркале, наведенном на зеркало». [Вяч. И. Иванов. «Религиозное дело Владимира Соловьева. Собр. cоч. Брюссель, 1979. Т.3. С. 303.]
Итак, можно сказать, что символ в этих текстах — это двойная проекция, изображение в квадрате, усугубление самого изображения. И здесь вспомним стихотворение, которое я привел в начале: икона сама себя упраздняет в становлении высшей Иконы. К тому же мы можем заметить, что изображение приравнивается к модусу бытия: мы есть то, что мы из себя изображаем.
Однако Иванов не всегда столь уверен, что истинная реальность вообще подлежит изображению или даже воображению в виде символа или проекции. Часто символ у него и вовсе не проекция вовне, а внутреннее свидетельство о том, что остается невидимым, неслышимым или неосязаемым в вещественном произведении искусства и в человеке. В поисках пророческих аналогов, близких душе современного символизма, Иванов в статье «Предчувствие и предвестие» упоминает о жесте указания, подобно протянутому и на что-то за гранью холста указующему пальцу на картинах Леонарда да Винчи. Он также находит аналог в скрытой музыке «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, которая вся — гармония небесных сил, движущаяся мелодия. В обоих случаях предмет изображения находится за гранью собственно изображения и даже за гранью изобразительного как такового.
Таким образом, символ дает о себе знать лишь как потенция иного. Присутствие вещественного символа равнозначно отсутствию идеального Иного. В символе вещественное изображение уступает место Преображению, наступающему за пределами видимого, требующему неприятия и даже отрицания вещественного знака во имя создания нового уже невещественного или по крайней мере вещественного по-иному. В статье «О неприятии мира» (1906) Иванов заявляет, что в картине «Преображение» Рафаэль отрицает самого себя, но это отрицание себя и отрицание живописи в этой картине может привести к созданию некоего сверхобраза за пределами видимого, то есть к преображению видимой реальности через картину. Символ состоит не в повторении зримого как в двойной проекции, а в его отрицании.
Интересно, что во всех этих случаях Иванов прибегает к примерам из живописи. Но идея самоотрицания также значима для него и в словесном искусстве. Даже в поэзии самого Вяч. Иванова лирический образ, подобно указующему пальцу на картинах Леонардо, лишь намечен. Его исполнение требует выхода за пределы самого текста. В этом есть элемент нарративности: лирический образ повествует косвенно о своем предмете по направлению к несказанному сказуемому, но не изображает его непосредственно. Это видно в многочисленных произведениях Иванова, где он рассказывает о любви, которая требует отречения от самой себя. Часто, как в поэме-сказке «Солнцев перстень», этот нарративный мотив связан с образом кольца. В этой истории многое остается таинственным. Формально она похожа на аллегорию, но практически невозможно подобрать концептуальный ключ к этой аллегории. И смысл сказки трудно поддается логической расшифровке, оставаясь подвешенным где-то между рассказом и образом кольца. Мы как-то смутно угадываем, о чем идет речь, но не можем это назвать. В этом случае символ оказывается неким подвижным образом, визуально самодовлеющим (кольцо), но требующим бесконечного раскрытия, нарративной экспликации, что Иванов называет мифом.
Тип символа, представленный в «Солнцевом перстне» и в других произведениях Иванова, заметно отличается от модели двойной проекции. Здесь образ вовсе не проецируется вовне, скорее он вписывается в вещество стиха. Этот альтернативный тип символа иллюстрируется и в других стихотворениях Иванова с теми же образами. Например, в известном стихотворении «Нежная тайна» (1912):
