Голос автора. …долог…

Голос автора. Смертельная скука бессмертия.

Монтажный стык. Мы видим, что фабричная труба рухнула. Как только затихает грохот, автор объявляет:

Немного странно выступать перед такой аудиторией, как ваша. Надо было бы читать лекцию перед обычными сеансами каждый вечер. Ваша аудитория — собрание людей, которые угадывают слова раньше, чем ты их произнесешь, образы — раньше чем их покажешь. Но я все-таки выступлю, поскольку выступить я обещал.

Сначала приведу примеры похвалы и осуждения. Вот похвала.

Приходит работница, которая у меня служит. Она просила, чтобы я дал ей билет на фильм, а я имел глупость испугаться ее присутствия в зале. Говорил себе: «Посмотрев картину, она откажется у меня работать». Она же поблагодарила меня в таких выражениях: «Я посмотрела ваш фильм. Час провела в другом мире». Это похвала, да еще какая красивая, не так ли?

Теперь осуждение, которое сформулировал один американский критик.

Он упрекает меня в том, что я использовал фильм как сакральный объект, как нечто долговременное, как живописное полотно, как книгу. Он не полагает, что кинематограф — неполноценное искусство, однако, он полагает, и справедливо, что лента очень быстро раскручивается, что публика приходит, в основном, развлечься, что пленка — вещь весьма непрочная, что слишком уж самонадеянно — вкладывать все свои душевные силы в такую хрупкую и ускользающую субстанцию, что первые фильмы Чарли Чаплина и Бестера Китона [56] ныне существуют в чудовищно испорченных копиях, которые еще и найти невозможно. Добавлю, что кино день ото дня развивается и что рельеф и цвет очень скоро предадут забвению все то, что мы считаем чудом. Это точно. Но вот уже четыре недели фильм демонстрируется в таких внимательных, нервозных, теплых залах, что я уже не знаю, а может быть уже и формируется безымянная группа зрителей, которые хотят найти в кинематографе не только развлечение. Тот же американский критик меня поздравил с тем, что я придумал «трагический гэг». Я не придумал трагический гэг, я просто широко его использовал. Гэг — это находка. Вот пример гэга: Чарли Чаплин глотает свисток, и к нему сбегаются все собаки. Зал хохочет. Применяя трагический гэг, я не хочу, чтобы зал смеялся (если зрители смеются, я цели не достиг), но требую от зала черного молчания, почти такой же силы, как хохот.

Хочу вам сразу заявить: мне повезло. Кино недостижимо. Оно не падает с небес поэту в руки, а если падает, то тут же требует от него невероятных жертв. В фильме, который вы сейчас увидите, мне была предоставлена свобода. Это уникальный случай, и, если фильм понравится, с этим надо будет посчитаться, чтобы не казалось, будто это я все создал. С помощью фильма ты убиваешь смерть, убиваешь литературу и заставляешь жить поэзию впрямую. Вообразите, чем способно стать кино поэтов. Но увы, я повторяю, кинематограф — предприятие, в котором больше не рискуют.

В «Крови поэта» я пытаюсь снимать поэзию, как братья Уильямсон снимают морское дно [57]. Моей задачей было погрузить в себя самого водолазный колокол, который братья погружают в море, на большую глубину. Задачей было застать врасплох поэтическое состояние. Многие думают, что такого состояния не существует, что это некое произвольное самовозбуждение. Однако даже те, кто дальше всех от поэтического состояния, когда-нибудь его да испытали. Пусть они вспомнят о своей глубокой скорби, о тяжелой усталости. Они тогда склоняются к камину, дремлют, но не спят по-настоящему. Тотчас же рождаются ассоциации, и это вовсе не ассоциации мыслей, образов или воспоминаний. Это, скорее, чудовища, которые совокупляются, это темные тайны выходят на свет, это целый мир, мир двусмысленный, загадочный, и он способен дать нам представление о том, в каком кошмаре живут поэты. Кошмар наполняет их жизнь особой чувственностью, которую иные принимают исключительно за бред.

Естественно, труднее всего на свете приблизиться к поэзии. Она похожа на хищного зверя. Фильмы об Африке упрекают в обилии трюков. А как же иначе? Снимаешь львов, записываешь львиный рык, а получается только, что ты прыгаешь с кровати под дребезжание лампы, и это заставляет наших путешественников становиться художниками, то есть создавать иллюзию того, что они видели и слышали, при помощи прыжков с кровати и звука абажура, что дребезжит в умелых руках голливудских техников. Не скрою, что и я использовал трюки, для того чтобы сделать поэзию видимой и слышимой. Вот некоторые из них.

Вначале вы увидите, как наш персонаж, поэт, входит в зеркало. Затем он будет плавать в мире, который мы с вами не знаем: я его вообразил. Зеркало ведет поэта в коридор, и походка там такая, как бывает во сне. Это не плавание и не полет. Это что-то ни на что не похожее. Замедлить все было бы слишком вульгарно. Я распорядился прибить декорации к полу, и сцену мы снимали плашмя. Персонаж не идет, а ползет, и на экране мы видим, что человек передвигается с большим трудом, очень странно, и напряжение его мускулатуры не соответствует характеру прогулки.

У мадемуазель Миллер бледные глаза, а в моем фильме временами кажется, что глаза у нее темные. Дело в том, что я ей нарисовал глаза прямо на веках. И сделал это я не из эстетических соображений, но для того, чтобы лицо ее было похоже на маску Антиноя. Нарисовал затем, что она слепая и походка у нее, как у слепой, а на экране не заметно, что глаза фальшивые, и эта походка усиливает ирреальность персонажа.

Еще один трюк. Нужно было показать, как дети разбивают статую поэта. Эти дети играют, все рушат, и им ни до чего нет дела. Каменная статуя должна была исчезнуть, будто она слеплена из снега. Такому чуду надо было противопоставить совершенно реальную сцену — чтобы оно стало ярким и выпуклым. Я тут довел точность до предела и вместо снега использовал парижское серое месиво — грязь пополам с известкой, которой дети Парижа швыряют друг в друга, хотя ясно, что это гораздо менее фотогенично и менее привлекательно, чем русский снег.

Зрители часто совершают ошибку, думая, что художники над ними издеваются. Это невозможно. Во-первых, потому, что художник ничего от этого не выиграет, и потому еще, что отчаянно изнурительный кинематографический труд настолько поглощает, что некогда размышлять. Вместо размышлений действует лунатический механизм. Вы представляете себе, как работают над фильмом? Приходишь в «час гильотины». До полуночи переходишь из павильона в павильон. Стараешься не разорить предприятие, на которое работаешь. Не ешь. Спишь стоя. Валишься с ног. Через четыре дня, если только ты не крепко сколоченный американец, тебе конец. Уже не знаешь, где находишься. И в том, пожалуй, главная причина того, что кинематограф — первостатейное оружие поэзии. Спать стоя означает говорить, не отдавая в том себе отчета, то есть исповедаться. Это значит — сказать такое, что ты не скажешь никому. Ты раскрываешься, и мрак перестает быть мраком. Тот самый водолазный колокол, о котором я говорил, начинает действовать. Поэтому мой фильм, что вы сейчас увидите, исповедален, и он до предела неясен — в том смысле, который зритель вкладывает в «ясность».