Техника акварельной живописи Тёрнера становилась всё сложнее и виртуознее. Вот как, по рассказу очевидцев, создавалась акварель «Фрегат первого класса, пополняющий запасы» (1818 г.). Сын друзей художника попросил гостившего у них Тёрнера нарисовать фрегат. Художник взял лист, «налил жидкой краски на бумагу, пока она не промокла, а потом стал скрести, протирать бумагу, как бешеный, и всё казалось хаосом, но постепенно, как бы по волшебству, стал рождаться корабль со всеми своими прелестными деталями, и ко времени второго завтрака рисунок с триумфом был представлен…». Тёрнеру дважды пришлось иметь дело с графикой. В 1807–1819 гг. он предпринял попытку создать энциклопедию пейзажа в гравюрах. Он дал ей латинское название «Liber Studiorum» («Книга этюдов») и предполагал на ста листах, выполненных в различной технике гравюры, показать развитие пейзажа в европейской живописи. Затея не удалась, но на этой работе Тёрнер воспитал целую группу отличных гравёров.
Уильям Тёрнер. Кораблекрушение. 1805 г. Галерея Тейт, Лондон.
В сознании художника природа, его постоянный и главный герой, всё чаще представала не только величавым зрелищем, но и фоном исторических событий. В стиле голландской марины Тёрнер изобразил современный сюжет — гибель пассажирского судна. Две трети картины занимает изображение бушующего моря. Ажурная белёсая пена образует на его поверхности огромный овал — композиционное ядро картины. В центре его — лодка, переполненная людьми. И это единственный предмет в композиции, сохраняющий равновесие. Справа на гребень вала взмывает парусник, окончательно потерявший устойчивость. Слева и в глубине картины — гибнущие суда, потерявшие управление. Их мачты сломаны, паруса сорваны, палубы залиты водой.
Уильям Тёрнер. Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы. 1812 г. Галерея Тейт, Лондон.
Тёрнер написал эту картину в год вторжения Наполеона в Россию. Известно, что Наполеона сравнивали с Ганнибалом — полководцем Карфагена, города-государства, соперничавшего с Древним Римом за владычество над Средиземноморьем. В композиции использован любимый тёрнеровский приём: наиболее драматическая часть картины вписана в овал. Пурга, хлопья снега свиваются в огромную воронку, затягивая в расщелину гор растерянных воинов. Метель написана удивительно точно. Однажды Тёрнер наблюдал метель в имении своего друга. Он зарисовал внезапно разразившееся ненастье на почтовом конверте и пообещал, что через два года все увидят эту метель на картине «Переход Ганнибала через Альпы».
Уильям Тёрнер. Пожар лондонского Парламента. 1835 г. Музей искусств, Филадельфия.
На протяжении нескольких веков работорговля составляла одну из статей дохода английского государства. При жизни Тёрнера парламент принял закон, запретивший торговлю человеческим товаром, но страшное пятно на совести британской нации ещё долгое время беспокоило воображение художников, писателей и поэтов. В основе этой картины — реальное событие. Капитан, перевозивший рабов, распорядился выбросить за борт всех заболевших холерой, так как по закону он мог получить страховку только за людей, погибших в море. Освободившись от лишнего живого груза, судно уходит от бури, а брошенные им рабы гибнут в волнах, терзаемые хищными рыбами, вода окрашивается кровью.
Уильям Тёрнер. Невольничье судно. Фрагмент. 1840 г. Музей изящных искусств, Бостон.
В 20-30-е гг. Тёрнер получил заказ на оформление сочинений английских писателей Сэмуэля Роджерса и Вальтера Скотта. Эти книги пользовались успехом, и гравюры с рисунков Тёрнера висели почти в каждом английском доме.
К середине 30-х гг. Тёрнер достиг вершины мастерства. Он давал уроки живописи на вернисажах, заканчивая там свои картины. Так, на глазах у восторженной публики и изумлённых художников он за несколько часов почти полностью написал полотно «Пожар лондонского Парламента» (1835 г.). Этот пожар произошёл в 1834 г. Сотни людей наблюдали драматическое зрелище. Стихия бушующего огня потрясла Тёрнера, он сделал прямо на месте девять акварелей, на основе которых и создал через год большую картину маслом.
Поздние работы художника написаны лёгкими, прозрачными быстрыми мазками. Тёрнер предпочитал светлые краски, очень любил белила и различные оттенки жёлтого и коричневого цветов, никогда не использовал зелёный и чёрный цвета.
Уильям Тёрнер. Дождь, пар и скорость. 1844 г. Национальная галерея, Лондон.
Полотно было выставлено в 1844 г. в Королевской академии искусств. Навстречу зрителю из глубины пространства, наполненного паром и дымом, по мосту над Темзой несётся поезд. Его контуры расплываются, детали сливаются в общее коричневое пятно, создавая ощущение быстрого движения. Современники относились к работе художника скептически, высказывая сомнения в реальности подобной сцены.
В 40-е гг. творчество Тёрнера постепенно становилось всё более непонятным английской публике. Он писал то потоки дождя, сквозь которые с трудом проступают контуры одного из первых пароходов («Стаффа, пещера Фингала», 1832 г.), то невольничий корабль, с палубы которого сталкивают в море больных негров («Невольничье судно», 1840 г.), то мчащийся поезд («Дождь, пар и скорость», 1844 г.), чутко и довольно неожиданно откликаясь на современные события. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей — отвратительными и жестокими.
Тёрнер начал терять интерес к обществу, всё реже выставлял свои картины, подолгу скрывался от друзей и поклонников. Мастер умер, оставив пространное завещание: он хотел, чтобы на его деньги построили дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в академии. Судьба распорядилась иначе: единственным наследием Тёрнера являются его акварели, этюды и полотна, в которых заключён удивительный мир, увиденный художником.
Декоративно-прикладное искусство Западной Европы
Каждая эпоха накладывает свой отпечаток на предметы, окружающие человека. В конце XVIII — первой половине XIX в. политические режимы, воззрения, обычаи в Европе приходили и уходили с невиданной прежде быстротой. Столь же стремительно менялись и стили декоративно-прикладного искусства.
Центром художественных перемен, как и перемен общественных, в то время была Франция. Стиль революции, вызванный к жизни Великой Французской революцией, отказался от бесполезной роскоши и обратился к простым, часто даже простонародным формам бытовых предметов. Современники видели свой идеал в суровом и сдержанном искусстве республиканского Рима и классической Греции.
С приходом к власти Наполеона Бонапарта сложился стиль ампир. Выполненные в этом стиле декоративно-прикладные изделия по своим художественным достоинствам не уступали архитектуре, скульптуре и живописи. Мастера копировали античную мебель и посуду, найденные при раскопках в Помпеях, в искусстве возобладало влияние императорского Рима и эпохи Возрождения. В наполеоновские времена Европа послушно повторяла пришедшие из Франции формы, мотивы и орнаменты. Только Англия, отвергая всё французское, ориентировалась на устаревшие образцы XVIII в, да российские мастера проявляли заметную творческую самостоятельность. Лишь после 1815 г. декоративно-прикладные изделия каждой страны обрели своеобразные национальные черты, но законодательницей вкусов оставалась Франция.
