В 1824 г. Фридрих получил звание профессора пейзажного класса Дрезденской академии, но его так и не допустили к преподаванию. Творчество художника вышло из моды, однако он не намерен был угождать вкусам обывателей: это означало бы, говорил Фридрих, «погрешить против своей природы и предать своё время». В те годы он написал картину «Пашня близ Дрездена» (около 1824 г.). Его романтическая натура проявилась здесь в умении замечать красоту в обыденном мире. Склон холма заслоняет от зрителя эффектную панораму города. Художник сосредоточил своё внимание на куске вспаханной земли и нескольких яблонях. Мягкие, просветлённые краски, щедро передающие цвет развороченной плугом почвы, зелень первой травы, золото вечернего неба, создают ощущение весенней свежести.
С середины 20-х гг. XIX в. Каспар Давид Фридрих жил замкнуто и одиноко. Задолго до своей смерти этот художник был забыт зрителями. Его оценили по достоинству только в начале XX столетия.
Назарейцы
Новой чертой культурной жизни Европы в XIX в. стало появление групп художников, связанных общими взглядами на искусство. Едва ли не первым таким объединением был «Союз Святого Луки» (нем. Lukasbund), который основали в 1809 г. студенты Венской академии художеств Фридрих Иоганн Овербек (1789–1869) и Франц Пфорр (1788–1812). Они полностью разделяли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким». Смыслом их искусства было христианское благочестие, основным творческим методом — подражание немецким и итальянским живописцам XV в.
Всё это сказалось уже в цикле картин 1809–1810 гг., посвящённых германскому королю Рудольфу I (1273–1291 гг.), основателю династии Габсбургов, и выполненных Пфорром для своего родного города Франкфурта-на-Майне. Молодые мастера сразу вступили в конфликт со сторонниками неоклассицизма, что привело к исключению Овербека из академии, а впоследствии породило насмешливое прозвище назарейцы[81], данное их союзу немецким художником Иоганном Христианом Рейнхартом (1761–1847).
В 1810 г. Пфорр и Овербек переехали в Рим. Позднее к ним присоединились немецкий живописец Петер фон Корнелиус (1783–1867), сын известного немецкого скульптора Вильгельм фон Шадов (1788–1862) и другие художники. Все они поселились в упразднённом наполеоновскими властями монастыре, образовав своего рода коммуну. Назарейцы вели совместное хозяйство и ежедневно собирались в монастырской трапезной для чтения Библии и «Сердечных излияний…» Вакенродера. Рисовали и занимались живописью они только у себя в кельях, так как думали, что художник должен не слепо копировать натуру, а изображать собственные чувства. Главными достоинствами художника назарейцы считали душевную чистоту и религиозность, искренне полагая, что «только Библия и сделала Рафаэля гением». В 1813 г. все члены союза — протестанты[82] перешли в католицизм. Многие художники в те времена изучали строение человеческого тела по трупам. Назарейцы из религиозных соображений отказались от этого и не работали с обнажённой женской натурой, однако постоянно обращались к памятникам раннехристианского, средневекового и ренессансного искусства.
Петер фон Корнелиус. Иосиф, узнаваемый братьями. 1816–1819 гг. Государственные музеи, Берлин.
Живопись Бидермейера
Бидермейер (нем. Biedermeier) — стиль в искусстве Германии и Австрии, который развивался в 10-40-х гг. XIX в. Название ему дали пародийные юмористические стихи Л. Эйхродта и А. Куссмауля, публиковавшиеся в 1855–1857 гг. в одном из мюнхенских журналов. Их вымышленный автор, учитель Готлиб Бидермейер — скромный обыватель: благодушный, сентиментальный, незадачливый, любитель спокойной жизни и уюта.
Для живописи бидермейера характерны небольшой формат полотен, тщательная и тонкая манера письма, как правило отсутствие действия в изображаемых сценах, пристрастие к мелким деталям. Бидермейер освоил художественный опыт романтизма с его поэтическим взглядом на мир, порой окрашенным иронией; но при этом сгладил крайности этого стиля, «одомашнил» его в соответствии с бесконфликтной натурой обывателя. Мастера бидермейера пробовали силы в портрете, пейзаже и других жанрах, но ярчайшим выражением стиля стала бытовая живопись.
Характерной приметой поворота от романтизма к бидермейеру послужил «Автопортрет в мастерской» (1811 г.) художника из Дрездена Георга Фридриха Керстинга (1785–1847), одного из друзей Каспара Давида Фридриха. Герой автопортрета изображён спиной к зрителю: человек с миром своих переживаний уходит в тень, а зритель может без смущения изучать обстановку его жилья. Пальто на гвозде возле двери, склянки с красками вперемежку с книгами на секретере, курительная трубка на подоконнике рассказывают о жизни и характере хозяина этой комнаты больше, чем он сам. Портретисты бидермейера воспринимали человека не как самостоятельную личность, а в неразрывной связи с его семьёй, точнее с его домом.
В пейзажах бидермейера — в основном городских — жизнь суетливого Берлина или сонного старинного Мюнхена передана с документальной точностью. Даже изображённые на картинах прохожие — конкретные люди. Например, на полотне берлинского мастера Франца Крюгера (1797–1857) «Парад на Оперной площади» (1824–1829 гг.) в толпе зрителей представлены многие знаменитости — архитектор К. Ф. Шинкель, скрипач и композитор Н. Паганини и др.
Бидермейер унаследовал от романтизма интерес к отечественной истории и фольклору, в особенности к миру немецких сказок. Мюнхенский живописец Мориц фон Швинд (1804–1871) был создателем циклов картин и больших акварелей на сказочные темы. Художник из Дрездена Адриан Людвиг Рихтер (1803–1884) иллюстрировал знаменитые «Детские и семейные сказки» братьев Гримм и немецкие пословицы.
Центральная тема живописи бидермейера — повседневная жизнь «маленького человека». Галерею подобных персонажей, живых и трогательных, создал художник-самоучка из Мюнхена Карл Шпицвег (1808–1885). Таков «Бедный поэт» (1839 г.), творящий в убогой чердачной комнате, где зонтик закрывает дыру в крыше.
Мастер бидермейера относился к своим героям с теплотой, но не идеализировал их. Он мог посмеяться над ними, как Иоганн Эрдманн Хюммель (1769–1852), автор картины «Увеселительный сад в Берлине» (1831 г.). Он подметил, как гуляющие студенты, военный и дамы с детьми отражаются в перевёрнутом виде в полированных стенках огромной гранитной вазы. Художник не просто безмятежно любовался миром, но находился в живом контакте с ним. Адриан Людвиг Рихтер сообщал в дружеском письме: «Я живу хотя и тесно, но уютно за городом и пишу тебе это письмо (воскресенье днём), сидя в тенистой беседке. Передо мной ряд цветущих розовых кустов; от времени до времени их колеблет ветер, и он же вдруг перевернул страницу моего письма — вот почему на нём большое чернильное пятно».
Бидермейер противостоял академической традиции, не связывая себя особым почтением к старым мастерам. Озорной насмешкой выглядит картина Иоганна Петера Хазенклевера (1810–1853) «Сцена в мастерской» (1836 г.), где молодые живописцы, оборванные и бесшабашные, весело толпятся на фоне большого холста, повёрнутого к зрителю тыльной стороной, о которую не раз вытирали кисть. Череп, фонарь, шпага и фолианты, разбросанные по комнате, здесь не символы суеты, как в живописи XVII в., а просто вещи, реквизит живописца. Бидермейер, ощутивший художественную ценность настоящего, а не прошлого, был «питательной средой», в которой зародился реализм середины XIX в.
