Наиболее крупная работа Ювары — королевский охотничий замок Ступиниджи близ Турина (1729–1734 гг.). К центральной части мощного дворцово-паркового комплекса — двухъярусному овальному залу с куполом — ведёт ряд дворов с узкими аллеями. Позади зала расположен парк.
В Риме в XVIII в. строили не так много и оригинально, как раньше. В ансамбле знаменитого фонтана Треви и палаццо Поли (1732–1762) гг., архитектор Никколо Сальви, скульпторы Пьетро Браччи и Джованни Баттиста Маини) большие размеры архитектурных деталей и скульптурного убранства производят впечатление не монументальности, а скорее громоздкости. В этом комплексе уже нет изящества лучших памятников барокко.
И всё же в римской архитектуре позднего барокко появилось подлинно прекрасное сооружение — это великолепная лестница на площади Испании (1721–1725 гг., архитекторы Алессандро Спекки и Франческо де Санктис). Мастера должны были соединить пространство небольшой площади Испании с храмом Санта-Тринита деи Монти, расположенным на высоком холме. Лестница, окаймлённая балюстрадой, сначала описывает овал перед фасадом храма и стоящим у входа обелиском, затем, словно река, разделяется на два «рукава», вновь сливается и, наконец, расширяется перед пространством площади. По широким и низким ступенькам очень удобно подниматься и спускаться. Эта лестница зрительно увеличивает размеры площади и помогает почувствовать, как хорош строгий фасад церкви.
Филиппо Ювара. Церковь Суперга. 1715–1731 гг. Турин.
Филиппо Ювара. Замок Ступиниджи близ Турина. 1729–1734 гг.
Пьетро Браччи, Джованни Баттиста Маини. Фонтан Треви. 1732–1762 гг. Рим.
Во второй трети XVIII столетия в итальянскую архитектуру постепенно проникают веяния неоклассицизма. Это можно увидеть в облике реконструированной раннехристианской базилики Сан-Джованни ин Латерано в Риме (1735 г., архитектор Алессандро Галилеи), возведённой ещё в IV в. при жизни императора Константина Великого. В интерьере обновлённой базилики преобладают черты позднего барокко — роскошь и помпезность. А в фасаде воплотилось стремление к упорядоченным, гармоничным и строгим формам. Лёгкая и изящная скульптура в стиле барокко венчает верхнюю балюстраду[41]. Такое завершение делает Сан-Джованни ин Латерано похожей на собор Святого Петра — два римских храма словно вступают в диалог.
Черты зарождающегося неоклассицизма видны и в обновлённом фасаде базилики[42] V в. Санта-Мария Маджоре (1734–1750 гг., архитектор Фердинандо Фуга), хотя изобилие скульптуры и лепного убранства напоминает о традициях барокко.
Раскопки в Помпеях и Геркулануме и издание в 1764 г. в Риме капитального труда «История искусства древности» немецкого теоретика искусства Иоганна Иоахима Винкельмана окончательно склонили зодчих на сторону неоклассицизма.
Алессандро Спекки, Франческо де Санктис. Лестница на площади Испании. 1721–1725 гг. Рим.
Алессандро Галилеи. Церковь Сан-Джованни ин Латерано. 1735 г. Рим.
«Тюрьмы» Джованни Баттисты Пиранези
Итальянский архитектор Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778) прославился не осуществлёнными постройками, а гравюрами и рисунками. Он вообще считал, что современные ему архитектурные идеи могут быть воплощены лишь в рисунках. Пиранези создал сотни гравюр с видами Рима, проектов воображаемых зданий и архитектурных фантазий. Самыми загадочными среди них были «Тюрьмы», впервые изданные в 1745 г. и повторно около 1 760 г.
На этих гравюрах изображён странный мир. Сначала кажется, что перед зрителем интерьеры каких-то гигантских зданий, однако здесь не видно ни одного окна. Нагромождённые друг на друга подвесные мосты, лестницы, башенки, непонятные конструкции заполнены орудиями пыток и крошечными фигурками людей, которые карабкаются по стенам и лестницам или снуют в разных направлениях. «Тюрьмы» освещены загадочным светом, источник его неясен.
Особую роль играют здесь лестницы — зритель не видит, куда они ведут, где начинаются и где заканчиваются. Вместе с тем они, образуя множество пересекающихся перспектив, запутывают пространство подобно лабиринту. Лестницы Пиранези несут в себе глубокий смысл, они обозначают «верх» и «низ», рай и преисподнюю; лестница, неустойчивая сама по себе, является символом неопределённости и страха.
«Тюрьмы» Пиранези имели множество истолкований. Одни видели в них изображение ада, другие — наркотические галлюцинации, третьи — театральные декорации. Современник Пиранези французский архитектор Этьен Луи Булле назвал их «сумасбродствами» и «снами».
Название этой серии гравюр тоже необычно: оно отражает содержание дискуссий того времени. Мыслители XVIII столетия больше не считали заключённого преступником, заслужившим муки и пытки, а отождествляли его с больным, которого следует лечить и перевоспитывать. Архитектор, проектирующий здание тюрьмы, тем самым выступал в роли врача, создающего благоприятные условия для излечения социальных болезней. «Тюрьмы» Пиранези отражают общественные идеалы XVIII в. и одновременно прокладывают дорогу новой архитектуре, в которой уже нет места классическим, упорядоченным композициям. Орудия пыток, изображённые на его гравюрах, расположены рядом с обломками античных памятников; и те и другие воспринимаются как старый ненужный хлам.
«Тюрьмы» Пиранези оказали огромное влияние на развитие европейской архитектуры — с конца XVIII и вплоть до XX в. Зодчий стал создателем жанра «бумажной архитектуры», экспериментальной и не предназначенной для строительства. С тех пор почти каждый архитектор считал необходимым создавать проекты в этом жанре. Отголоски мотивов Пиранези проявляются и в архитектуре наших дней.
Джованни Баттиста Пиранези. Тюрьмы. 1745 г. Гравюры.
Фердинандо Фуга. Церковь Санта-Мария Маджоре. Фасад. 1734–1750 гг. Рим.
Луиджи Ванвителли, Джузеппе Пьермарини. Замок Казерта близ Неаполя. 1752–1774 гг. Гравюра.
Самым интересным примером этого стиля можно считать величественный королевский замок Казерта под Неаполем (1752–1774 гг.). Его сооружали два талантливых архитектора — Луиджи Ванвителли (1700–1773) и его ученик Джузеппе Пьермарини (1734–1808). Монументальное убранство парадных залов, напоминающее театральные декорации, парк с огромным водным каскадом и фонтанами характерны для барокко. Однако планировка дворца в форме каре (четырёхугольника) с несколькими внутренними дворами, строгое оформление фасадов работы Пьермарини полностью отвечают духу неоклассицизма.
Живопись
В XVIII в. важнейшими художественными центрами Италии оставались Рим и Венеция. Однако если в Венеции развивалось современное искусство, то в Вечный город живописцы, скульпторы, поэты и мыслители приезжали, чтобы изучать памятники античности, эпохи Возрождения и общаться друг с другом — делиться опытом, обсуждать творческие проблемы.
Ведущим стилем итальянской живописи XVIII столетия являлось барокко, а главной фигурой, безусловно, был Джованни Баттиста Тьеполо — последний хранитель традиций итальянского монументального искусства.
