И всё же, несмотря на абсолютную обыденность сюжетов и кажущуюся простоту изображения, многие гиперреалистические работы проникнуты настроением какого-то напряжённого ожидания, так называемого саспенса (англ. suspens — «беспокойство», «тревога ожидания»). В ещё большей мере эта черта присуща концептуальному искусству.

Концептуализм (от лат. conceptus — «мысль», «представление») возник в середине 60-х гг. XX в. одновременно в Англии и США и очень скоро сделался ведущим направлением современного искусства. В полемике с торжествовавшим в то время поп-артом, сосредоточенным на предметном мире, концептуалисты утверждали, что единственно достойной задачей художника является создание идей, концепций. Ведь форма может быть выполнена любым ремесленником, но лишь художнику дано придумать её.

На стене в затемнённой комнате высвечивается неоновая строчка: «Пять слов из оранжевого неона».

Так называется произведение американского концептуалиста Джозефа Кошута (родился в 1945 г.), которое, собственно, и состоит из одной этой надписи. Зрителю, если он расположен к размышлению, предлагается вспомнить все свои ощущения от всех неоновых строк, пустых пространств, лёгкого сияния тёплого света. Впрочем, ассоциации могут возникнуть любые. Ни одна из них не навязана и не обязательна, поскольку в концептуализме важно не само изображение, а его значение. Кошут в статье «Искусство после философии» (1969 г.) пояснял, что «физическая оболочка должна быть разрушена», так как «искусство — это сила идеи, а не материала». А значит, произведение концептуализма рождается в тот момент, когда идея автора соединяется с мыслями зрителя по этому поводу. Здесь акцент переносится с произведения искусства на его восприятие. При этом коренным образом меняются отношения художника и зрителя. Они превращаются в соавторов — конечно, в том случае, если зритель примет «условия игры».

Концептуализм — искусство интеллектуальное, во многом ироничное. К тому же это своего рода протест против коммерциализации искусства, ибо его произведения невозможно, да и не имеет смысла, продавать и покупать. По представлениям концептуалистов, от художника не требуется вечных творений. Главное — передать ощущение настоящего времени.

Поскольку в концептуальном искусстве важно не само изображение, а его смысл, иногда оно может вообще отказаться от экспоната, лишь рассказав об идее. Например, к одному из вернисажей была получена телеграмма от художника, который сообщал, что помнит о выставке. Эту телеграмму и демонстрировали зрителям.

Всё же концептуалисты были заинтересованы в сохранении своих идей, поэтому тщательно документировали их. Одним из примеров такого подхода стала широко известная нью-йоркская Выставка-манифест 1969 г., на которой было объявлено, что она состоит из каталога, а «материальное присутствие работ — дополнение к каталогу».

Однако идее совершенно не обязательно замыкаться в выставочном пространстве. Концептуальным объектом (с соответствующими комментариями) может стать пляж, улица, населённый пункт, инженерное сооружение, известный памятник — скульптурный или архитектурный. Зритель, наблюдая за созданием произведения искусства, оказывается его соавтором, а сам процесс становится более важным, чем результат. Этот принцип получил воплощение в так называемом процессуальном искусстве.

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода — от начала века до 30-х гг. и 30-80-е гг. Первые два десятилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журналы. Основные течения европейского искусства — фовизм, кубизм, футуризм и другие — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым.

Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре — лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намёка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности выставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм — очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60-70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг.

В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало государство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послереволюционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на искусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили картину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «нового мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства.

Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого, обобщая их, придавая им большую выразительность. Весьма популярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ансамблях, таких, как памятник «Борцам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917–1919 гг., архитектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924–1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).