Новый тип жилища был сформирован в экспериментальной застройке московских окраин. Вместо традиционной строчной планировки внедрялся принцип озеленённого микрорайона с группами жилых зданий вокруг общественных и культурно-бытовых учреждений. Отделка пятиэтажных домов предельно скромна, метраж квартир сведён к минимуму. Это соответствовало сверхзадаче проектировщиков — сделать жильё действительно доступным рядовому потребителю.

В 1957 г. в стране была создана сеть домостроительных комбинатов, изготовляющих стандартные детали для сборки на строительной площадке, что способствовало ускорению работ. Однако недостаточная гибкость этого производства вела к унылой однотипности зданий.

В 60-х гг. зодчие нередко возвращались к архитектурным начинаниям довоенного времени. Так, в планировке московского кинотеатра «Россия» (1961 г., архитекторы Ю. Н. Шевердяев, Д. А. Солопов, Э. А. Гаджинская) угадываются формы голосовского Клуба имени С. М. Зуева. В традициях «урбанизма» 20-х гг. построен так называемый Дом нового быта (ДНБ) в одном из кварталов Новых Черёмушек в Москве (1969 г., архитекторы Натан Абрамович Остерман и др.) — уникальный жилой комплекс с развитой общественной структурой, предназначавшийся для жильцов разных возрастов и профессий. Впоследствии он был передан под общежитие МГУ.

В противовес «украшательству» предшествующего периода в архитектуре официальных зданий 60-70-х гг. эталоном стали считать прямолинейность и аскетизм, а господствующей формой — бетонный параллелепипед со сплошными лентами окон. Образцы этого стиля — Кремлёвский Дворец съездов (ныне Государственный Кремлёвский дворец, 1959–1961 гг.) и ансамбль проспекта Калинина в Москве (архитекторы Михаил Васильевич Посохин, Ашот Ашотович Мндоянц и др.).

В 70-80-х гг. на окраинах больших городов появились жилищные комплексы оригинальной планировки, в которых обыгрываются местные особенности рельефа и природной среды. Расширение ассортимента домостроительных деталей обеспечило застройке большее разнообразие. В пластической разработке зданий на смену былой сухости всё чаще приходят свободная асимметрия и декоративная выразительность форм, напоминающие о постмодернистской архитектуре Запада.

В начале 90-х гг. в Москве начался строительный бум. В историческом центре города было построено несколько тысяч новых зданий. На смену однотипной и лаконичной по формам блочной архитектуре 70-80-х гг. пришло разнообразие форм, стилей и материалов. Стали применяться высокие технологии, появились дома со стеклянными стенами, несущими конструкциями и деталями из титана. Это направление в архитектуре называется хай-тек (англ. high tech, сокращение от high technology — «высокая технология»).

Однако особенно популярными стали исторические стили, которые отвечают традиционному характеру столичного ландшафта.

Мотивы старой московской архитектуры, например кремлёвских башен, заметны даже в постройках из стекла и железа, которые тоже увенчиваются башенками. Это направление получило название «московский стиль».

Программное сооружение московского стиля — восстановленный храм Христа Спасителя — возглавляет список крупнейших проектов города. В их числе также Гостиный двор (внутренний двор которого был целиком перекрыт стеклянной крышей), подземный торговый комплекс на Манежной площади, реконструкция зоопарка, Большого театра, Большой спортивной арены в Лужниках и другие. Но самый грандиозный московский проект — Международный деловой центр (Сити) с десятками небоскрёбов — будет осуществлён уже в XXI в.

После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре.

Едва ли не первым мероприятием революционного правительства в отношении искусства был так называемый план монументальной пропаганды. Декрет Совета Народных Комиссаров[194] от 12 апреля 1918 г. предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов видным деятелям революционного движения. Эта акция должна была закрепить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и следа, что новая власть утверждается на века.

Некоторое время советская скульптура ещё сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвящённая десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряжённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра (настоящая фамилия Иванов, 1887–1941) «Булыжник — оружие пролетариата», величественная, навеянная образами русского ампира группа Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь. Рабочий, крестьянин и красноармеец» и статуя Веры Игнатьевны Мухиной (1889–1953) «Крестьянка» (все работы 1927 г.).

На начало 30-х гг. пришлась новая волна монументализма. Матвей Генрихович Манизер (1891–1966) в памятниках В. И. Чапаеву в Куйбышеве (1932 г.) и Т. Г. Шевченко в Харькове (1934–1935 гг.) пытался преодолеть традиционное «одиночество» фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом.

Символом победившего социализма должен был стать советский павильон на Всемирной выставке 1937 г. в Париже. Здание, спроектированное Б. М. Иофаном в виде ступенчатой композиции из стремительно нарастающих объёмов, служило пьедесталом для двадцатитрёхметровой скульптурной группы Мухиной «Рабочий и колхозница».

При осмотре с фронтальной точки зрения фигуры напоминают античную композицию V в. до н. э. «Тираноубийцы». Если смотреть на памятник сзади, то кажется, что фигуры летят, а если обходить вокруг него, создаётся впечатление, что они идут бодрым шагом.

Бурно развивалась и декоративная скульптура. Например, в 1937 г. территорию московского Северного речного вокзала украсили фонтаны, оформленные скульпторами-анималистами А. Н. Кардашовым и И. С. Ефимовым. Соседство фигур полярных медведей и резвящихся дельфинов иллюстрировало известный лозунг «Москва — порт пяти морей».

В период Великой Отечественной войны и в послевоенные годы в скульптуре, как и во всём советском искусстве, заметны два направления: официальное, парадно-героическое, и другое — более человечное и чуткое к суровой правде войны. В этом легко убедиться, сопоставив, в частности, такие две работы, как монумент «Воин-освободитель» в мемориальном парке в Берлине (1946–1949 гг.), выполненный Евгением Викторовичем Вучетичем (1908–1974), и мухинский портрет полковника Б. А. Юсупова (1942 г.).