Давным-давно кто-то из наших кинодеятелей, побывав в Америке, написал подобие отчета о своей поездке. В отчете этом, помимо других диковинок, какие ему довелось увидеть в Голливуде, он восторженно описывал такое достижение американской кинематографии: оказывается, в голливудских киностудиях, прежде чем приступить к съемкам кинокартины, сценарий ее отпечатывают во множестве экземпляров и раздают для ознакомления всем участникам будущей работы. Кинодеятель, восторженно описывая это достижение американских кинематографистов, настоятельно рекомендовал нашим работникам кино использовать их ценнейший опыт в своей работе.

Судьбе было угодно, чтобы этот отчет попал в руки Петрова.

Я не буду приводить эпитетов, которыми он характеризовал автора отчета, прочтя до этого места его творение, — это отняло бы слишком много места, и читателю придется представить их себе самому. Но при этом ему следует принять во внимание, что Петров сам побывал в Голливуде и очень горячо относился к идее использования американского опыта нашей кинематографией.

Причем надо сказать, что, в отличие от автора упомянутого отчета, он сумел увидеть у американцев то основное, чему нам действительно следовало у них поучиться. И этим основным в первую очередь были сроки производства кинокартин.

Они описали с Ильфом в «Одноэтажной Америке» способы, какими американцы «выстреливают» свои картины. Но, как всегда, описать Петрову было недостаточно. Его активная натура требовала действий практических и решительных.

Осуществить кое-что в этой области ему удалось, когда мы работали над сценарием об Антоне Ивановиче.

Все это предприятие было несколько американизированным. Предложение написать после «Музыкальной истории» еще один музыкальный сценарий было сделано нам внезапно. Никаких предположений о его сюжете и характере у нас не было. Сроки, поставленные нам, были до чрезвычайности сжаты. И все же Петров настоял на том, чтобы взяться за эту работу.

Несколько дней мы провели, блуждая по тропинкам подмосковного леса, где Петров жил на даче. Я полагаю, что люди, встречавшие нас в лесу в эти дни, имели все основания принимать нас за опасных маньяков, удравших из сумасшедшего дома. Мы кричали, размахивали руками, а по временам даже в лицах представляли сцены, подвергавшиеся обсуждению.

К вечеру третьего дня перед нами стали вырисовываться контуры будущего сценария.

Антон Иванович уже был тогда органистом, его дочь Сима была певицей, но вот Мухин был не композитором, а полным профаном в музыке. И именно этим он вызывал ярость у отца своей возлюбленной. По нашему замыслу, Сима должна была научить своего избранника понимать и любить музыку и таким образом примирить его со своим отцом.

Когда придумывание сюжета дошло до этого пункта, Петров внезапно остановился, преградив мне дорогу. Мы шли друг за другом по узкой тропинке.

— Сколько, по-вашему, нужно времени на то, чтобы научить человека понимать и любить музыку, — спросил он, повернувшись ко мне лицом, — если до этого человек был в музыке как кусок дерева?

— Если как кусок дерева, — малодушно ответил я, ощущая в груди неприятный холодок, — тогда, по-моему, год!

— Три года! — отчеканил Петров. — И вы это знаете не хуже меня. Давайте думать сначала!

Я сделал еще одну попытку спасти наш замысел:

— Ну, а что, если у Мухина это произойдет как у испуганной орлицы? Помните, «Пророк»? «Отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы».

Говоря это я чувствовал, что голосу моему не хватает твердости.

Петров ухмыльнулся:

— Удивительно, какой вы становитесь хитрый, когда речь заходит о том, чтобы начать работу сначала! Как вы сказали? Как у орлицы? Интересная мысль!

Я пристыженно замолчал, и мы стали придумывать дальше.

Не буду рассказывать о дальнейших этапах нашей работы. Важно другое. Сценарий был написан ровно за месяц и, перепечатанный на машинке, сдан точно в назначенный день.

И уж тут, в разговорах с кинофабрикой, Петров не поскупился на голливудские параллели. Напирая на то, что сценарий был написан так же быстро, как это делают в Голливуде, он просто требовал, чтобы картина была снята такими же темпами. Нет, он не только требовал, он убеждал, угрожал, что-то высчитывал на бумажке, предлагал свою помощь в качестве помощника режиссера, — словом, переставлял мебель со всей доступной ему энергией.

Трудно сказать, в какой именно степени помогли делу его уговоры, но картина была снята довольно быстро. И его склонность принимать активное участие во всех областях работы, через которые ему случалось проходить, получила новое подкрепление.

Последний свой сценарий — «Воздушный извозчик» — он написал меньше чем в месяц.

Война разлучила нас с Петровым. И после долгого перерыва я увидел его в номере московской гостиницы, где он остановился, вернувшись из очередной поездки на фронт.

В комнате было сильно накурено, на письменном столе стояла пишущая машинка с вложенным в нее листом бумаги, рядом на стуле лежал трофейный немецкий автомат.

— Садитесь. Курите. Я сейчас кончу.

Он сел за стол и, громко кряхтя, что было у него признаком напряжения, с длинными остановками после каждой фразы, дописал до конца корреспонденцию в американскую газету. Потом прочел мне ее.

Это был короткий рассказ о виденном на фронте в последние дни, с отчетливо выраженным стремлением описать все как можно более точно. В рассказе были зимний лес, дымящиеся развалины оставленных немцами деревень и непоколебимая уверенность в победе.

Рассказ мне понравился. Говорить об этом мне было не нужно, он и так меня понял, и мы помолчали. Потом он порылся в ящике стола и протянул мне продолговатый кусок картона с маленькой фотографической карточкой в правом углу. Это было удостоверение члена фашистской партии, закончившего свою жизнь и деятельность несколько дней назад где-то в районе Ржева. С фотографии на меня глядело худосочное, наглое, прыщавое личико с белесыми глазками. Такое лицо могло бы быть у блохи, если бы она мечтала о мировом господстве.

— Гегемоны! Поработители! — проворчал Петров, бросая карточку в ящик стола. — Те из них, с которыми я говорил, не годятся даже на роли околоточных надзирателей. Ну да черт с ними! Что сегодня в опере?

Но в оперу мы не пошли, а отправились ко мне и всю ночь продежурили на чердаке, застигнутые воздушной тревогой. Вместе с нами дежурил мой сосед по квартире — дирижер симфонического оркестра.

К середине ночи Петров очень с ним подружился и, размахивая руками, прочел ему целый доклад о том, как следует исполнять Четвертую симфонию Чайковского, а потом спел чуть ли не с начала до конца оперу Верди «Отелло».

Под утро, когда Петров ушел к себе в гостиницу, мой сосед, проводив меня до моей двери, сказал:

— Знаете, он очень интересно говорил о Четвертой симфонии. А «Отелло» он знает гораздо лучше меня. Это была моя последняя встреча с Петровым.

Не знаю, удалось ли мне хоть в какой-либо степени дать читателю представление о том, какой человек был Петров. Помог ли я читателю увидеть Петрова таким, каким его помнят те, кто с ним встречался, — всегда взволнованным и вместе с тем удивительно сдержанным и корректным, всегда готовым взяться за любое дело, куда угодно поехать, подружиться с человеком, если он стоил того, или повздорить, если для этого были причины?

Почувствует ли читатель, как великолепно этот человек был приспособлен для жизни, для работы, для борьбы, как жадно он жил, работал, боролся?

И как многому можно было научиться, работая вместе с ним и следуя за ним по тем неизменно трудным дорогам, которые он избирал…

— Да, да, прочел… Встретимся послезавтра, в два часа дня, в «Литературной газете».

Я бережно положил телефонную трубку. Встречу назначил Евгений Петров. Писал я тогда (1939 год) в соавторстве с С. Шатровым, и наши фельетоны уже печатались в «Крокодиле», в «Смене», в «Комсомольской правде». Хотелось узнать мнение о себе такого строгого редактора, как Петров. Мы послали ему два новых фельетона с просьбой «проконсультировать».