Мой творческий метод весьма прост. Работая с классическим произведением, я думаю, что бы стал делать автор, будь он еще жив, и при этом учитываю все возможности современной техники и требования публики. Но отделиться от самого произведения я не могу. Если бы мне захотелось поставить совсем другого «Гамлета», я не стал бы прибегать к тексту Шекспира, а написал бы свои слова, не стал бы переиначивать классика для удовлетворения личных причуд. Мои постановки вовсе не застыли неподвижно: они изменились, потому что изменились мои собственные идеи. Я иду вперед и открываю новые способы «служить» авторам, которые — и это важно понимать — тоже не стояли бы на месте, а учитывали бы веяния времени и без нашего участия. Пуччини очень любил свою «Богему», хотя и шептал на ушко друзьям, что это уже пройденный этап, а вот «Тоска» — значительный шаг в развитии музыкальной драмы!
Дирижеры тоже принимают участие в этой окопной войне и храбро бросаются в бой. Жорж Претр сказал журналисту, бравшему у него интервью:
«Для меня существует два типа постановщиков оперы: первые обладают глубоким знанием музыки и актерского мастерства — это Висконти, Дзеффирелли, Стрелер, например, а вторые неизвестно из какого театра взялись и вообразили себя оперными режиссерами, не имея ни малейшего представления о музыке и ни капли любви к ней. Дирижеры не должны потворствовать ограниченности этих вторых и их разрушительной деятельности. Постановку оперы можно сравнить с ларцом, в котором хранится сокровище, созданное композитором. Голоса, звуки — это переливающиеся драгоценные камни. И задача режиссера — выпячивать не собственное „я“, а выставить напоказ сокровище, которое было ему доверено; в его руках должна зазвучать наполняющая ларец музыка, а не беспорядочные мысли, которые залетают ему в голову».
Наконец-то! Спасибо Жоржу, мы вместе славно поработали над последней «Нормой» Марии Каллас в «Гранд-опера», а до этого в «Ла Скала» над блестящей сдвоенной постановкой «Сельской чести» и «Паяцев» с Пласидо Доминго (они записаны на DVD, и я всем рекомендую их посмотреть и особенно послушать, потому что это прекрасные уроки истинного сценического Мастерства).
Клейбер, который считается самым крупным дирижером послевоенной эпохи, часто звал меня работать вместе, и я удостоился чести быть единственным режиссером, с которым он ладил. С самой первой нашей совместной работы в «Ла Скала» мы почувствовали, что сумеем понять друг друга. «Необыкновенно приятно знать, что сегодня есть хотя бы один режиссер, который знает свое дело», — сказал он мне без обиняков.
Вместе мы работали над «Отелло», «Кармен», двумя постановками «Богемы» и тремя «Травиаты». Однажды его спросили, почему он никогда не дирижирует современной музыкой, и он ответил именно так, как ответил бы на его месте я:
— Потому что опера как идеальный союз драмы и музыки кончилась со смертью Пуччини. Но каждый раз, как я притрагиваюсь к «Травиате» или «Богеме», они заново расцветают, как будто были написаны вчера. Опера — это чудо, которое возрождается всякий раз, когда оказывается на сцене, потому что всякий раз заново происходит творческий процесс. И еще: это не то, что прекрасная картина на стене, на которую можно любоваться всякий раз, как захочешь. Опера живет, только когда поднимается занавес и ее поют и играют на сцене. Каждый раз она живет по-разному, каждый раз она новая и удивительная, хотя всегда одна и та же — она как дорогая сердцу возлюбленная.
Говоря о «передовой» режиссуре, Клейбер не прибегал к эвфемизмам, а в нескольких случаях попросту отказывался дирижировать.
— Я не слышу музыки из-за невнятности того, что доносится со сцены, — говорил он. — Я все пытаюсь понять, зачем тратить столько времени и столько сил на пустое дело. Если вам не нравится опера, которую вы ставите, оставьте ее и не трогайте, а если полюбили, то помогите ей стать вашей возлюбленной, отдайтесь любви вместе с автором!
— Un ménage à trois?[103] — как-то раз спросил я смеясь.
— Вот именно. А как же иначе?
После «Отелло» и «Молодого Тосканини» я решил больше не ставить фильмы по опере, а использовать свои силы в другом жанре. У меня появилось много идей, но много и ушло. Как ни странно, больше всего, пусть и недолго, я работал над проектом фильма по «Богеме». Я слышал об Андреа Бочелли, молодом теноре, который трагически потерял зрение в одиннадцать лет, и его история меня тронула и заинтересовала. Когда мы познакомились, мне стало понятно, что его творческое «я» еще не нашло своего выражения, но оно есть, очень сильное, и рвется на свободу, несмотря на беду, которую пришлось пережить молодому человеку. Этот случай заставил меня задуматься над равновесием решений судьбы, которая, казалось, сказала Андреа: «Я посылаю тебе много страданий, но за это вот тебе дар, который сможет тебя утешить, — чудесный голос».
Я представил его в роли Родольфо. У Андреа очень привлекательная внешность, а Родольфо мог бы быть молодым интеллигентом с плохим зрением и всегда в очках. Эта идея родилась у меня при виде портрета Шуберта в маленьких очках с очень толстыми стеклами. Показывая на экране слепого человека, не стоит делать вид, что проблемы не существует как таковой. А Бочелли, используя свой физический недостаток, мог бы создать достоверный и интересный образ персонажа, который постоянно занят поиском очков.
Хотя бюджет был очень скромным, в американской киноиндустрии так никто и «не навострил ушки», в частности, потому что Бочелли был практически никому не знаком. А снимать фильм с неизвестной личностью в главной роли, да еще с таким дефектом, расценили как настоящее безумие. Моя «проблема» состоит в том, что я часто вижу вещи раньше других. Так произошло с «Ромео и Джульеттой». Ровно через год Бочелли сделал головокружительную карьеру, и крупнейшие кинокомпании локти себе кусали, что не послушали меня. Но к тому времени к нему уже было не подступиться, а я был занят другими проектами. Итак, та «Богема» тоже отправилась на «кладбище усопших ангелов».
Когда я снова созрел для работы в кино, то уже хорошо себе представлял, что могу вернуться только к великим источникам культуры и не соглашусь на компромиссы, которые предлагает Голливуд. Мне бы никогда не удалось снять «Космическую одиссею» лучше Кубрика, но «Гамлет» у меня мог получиться лучше, чем у многих других. Последний «Гамлет» был снят в 1948 году с Лоуренсом Оливье. Я обсудил идею со старым приятелем Эдом Лимато из агентства ICM, и он согласился, что эту серьезную историю уже пора предложить молодежи. Лимато был у меня помощником во время съемок «Укрощения строптивой», и я устроил его работать с моим агентом Джанет Робертс в «Уильям Моррис». Он сделал отличную карьеру и теперь ведет дела многих голливудских звезд.
Для меня самое трудное и неприятное дело — выбор актеров для нового фильма. У моих фильмов, безусловно, масса недостатков, но подбор актеров всегда был на высоте: Тейлор и Бартон в «Укрощении строптивой», молодые герои «Ромео и Джульетты», Роберт Пауэлл в «Иисусе из Назарета», Доминго в «Отелло» и так далее. С актерами я всегда попадал в десятку. Для «Гамлета» мне были нужны новые кумиры, которые могли бы привлечь внимание молодежи и заинтересовать ее. Я остановил свой выбор на трех актерах: Шон Пенн, Мэтью Модин и Мел Гибсон. Каждый из них мог привлечь современную публику, и не только молодую.
Из этих трех Мел Гибсон, известный своими боевиками, был, пожалуй, самым смелым выбором. Он нравился мне еще со времен «Галлиполи». Он начал карьеру в Австралии как театральный актер. Играл Ромео и как-то сказал, что мой фильм был решающим этапом в формировании его актерского «я». Голливуд не очень представлял себе, что с ним делать. Он уже собирался возвращаться в Австралию, когда Эд Лимато предложил стать его агентом. Положение Гибсона не слишком отличалось от положения Ричарда Бартона: большой театральный актер приехал в Голливуд и проклинает свой успех. Бартон мечтал вернуться к Шекспиру, и его мечта дала мне возможность поставить «Укрощение строптивой». Чутье подсказывало мне, что удача, подобная случаю с Бартоном, недалеко.
