«Богема» имела очень большой успех. После премьеры в фойе был устроен торжественный ужин. Я усадил Ориану за стол со спонсорами, чьи жены отлично знали историю с астронавтом и с фотографией на Луне. Дамы в сверкающих в ярком электрическом свете бриллиантах смотрели на нее со смесью зависти и подозрительности. Постепенно обстановка разрядилась, и за столами, где сидели обладатели половины всего богатства земного шара, постоянно слышались смех и веселые шутки. Ориана тоже была очень оживлена, но несколько удивлена.

— Мне никогда не приходилось видеть столько веселых богатых людей, они смеются так, как умеют смеяться только бедняки. — Она послала мне воздушный поцелуй: — Я тоже плакала. Хорошо, что у меня были темные очки.

На зрителей произвел большое впечатление новый подход к образу Мими, хилой, умирающей от туберкулеза девушки, на чьей любви с молодым поэтом Родольфо и основан сюжет. Во всех постановках «Богемы», которые я видел, Мими появлялась в мастерской, где жил Родольфо с друзьями, в виде молодой жизнерадостной женщины (иногда с приличным лишним весом). А у меня была удивительная певица Тереза Стратас, которая умела быть красивой и одновременно хрупкой и ранимой. Вместе мы по-новому «посмотрели» на туберкулез, который веками косил молодых и завоевал себе важное место в искусстве — живописи, музыке, театре.

И у Пуччини в «Богеме», и у Верди в «Травиате» главные героини — жертвы болезни. Это неслучайно. Чахоточный больной поражал воображение загадочной бледностью, отрешенной, словно неземной красотой, которая многим казалась очень притягательной. Известно, что немало молодых людей, здоровых и крепких, находили особое удовольствие в романах с несчастными, стоящими на краю могилы. Такие девушки часто вели себя иначе, чем было принято, и на этом построены обе оперы. Иногда в них просыпалась надежда, наступал период ремиссии и прилива сил, но он очень быстро заканчивался. Тема «Травиаты» и «Богемы» — это как раз крушение надежд на исцеление несчастных девушек, проживающих свою любовь как отчаянную попытку прижаться к кому-то, полному сил и здоровья, как к столпу, держась за который, можно обрести спасение.

Классическая иллюзия чахоточных — любовь спасает. Когда Стратас показывалась на пороге мастерской Родольфо, она уже так глубоко входила в образ Мими, так переживала ее жестокую долю, что выглядела умирающей, без кровинки в лице. Она кашляла, падала в обморок, и лишь когда Родольфо подводил ее к огню, бледность растворялась в жарком дыхании любви.

Только изящная, худенькая и трепетная Стратас могла выиграть эту трудную битву. И только Хосе Каррерас выглядел юношей, способным внушить ей надежду и чувство безопасности. Это было уникальное сочетание талантов: где еще я мог бы найти такую идеальную пару, чтобы рассказать о прекрасной истории любви Мими и Родольфо? Так почему бы сразу не снять и фильм с этими замечательными исполнителями? Но не «Богему», потому что «Метрополитен» уже планировала показать ее по телевидению, и мы все этого очень ждали.

Я думал о «Травиате». О фильме «Травиата», который так и не сумел снять с Марией.

После выхода «Богемы» я позвонил Тараку в Тунис и поговорил с ним об этом проекте, отложив «Аиду», которой мы посвятили столько сил и времени. Он сразу же связался с несколькими потенциальными инвесторами арабского мира и нашел средства для фильма, а от компании «Юниверсал» добился контракта на прокат. Когда я сказал об этом Терезе Стратас, она сразу предупредила меня:

— Будь осторожен. Из-за меня у тебя могут быть большие неприятности. Буду с тобой откровенной, Франко, потому что я тебя люблю.

Многие из тех, кто хорошо ее знал, тоже советовали не связываться с ней, но для меня после совместной работы в Милане и Нью-Йорке она была безупречным профессионалом. А с другой стороны, что мне оставалось? Весь проект был ориентирован на нее, крутился вокруг нее — голос, внешность, актерское дарование внушали надежду, что «Травиату» можно снять. Ни о какой другой исполнительнице я и думать не хотел.

К сожалению, Каррерас отказался сниматься по состоянию здоровья. Пласидо Доминго считал, что на роль Альфреда не подходит по возрасту, но согласился с условием, что я помогу ему выглядеть убедительно. Он обещал похудеть и к началу съемок действительно скинул десять килограммов.

Пласидо оказался великолепным Альфредом, и, надеюсь, он простит меня, если я скажу, что вся затея все же держалась на Стратас в роли Виолетты. Виолетты страдающей и умирающей, Виолетты, чья жертва и великодушие во имя высшей и невозможной любви заставляют нас лить слезы. Каллас была непревзойденной в этой роли. Я с удивлением увидел, что во многом Стратас ее напоминает, в ней было такое же стремление проникнуть в суть образа, такая же всепоглощающая страсть и, может быть, поэтом)⁷ та же хрупкость и та же потребность в защите и тепле. С такими артистками работать нелегко, но по-настоящему работать стоит только с ними.

У нас начались неприятности, как только мы стали записываться в Нью-Йорке с хором и оркестром «Метрополитен-опера» под управлением Джеймса Левина. Тереза еще приходила в себя после тяжелого бронхита, голос ее был в тот момент не в лучшей форме, и ей это было известно лучше других. Но мы объяснили, что эта запись только основа для съемок и откладывать ее нельзя. Потом можно вносить любые коррективы и переделки, а пока что надо просто сделать ее и снимать с этим промежуточным вариантом.

Это ее не успокоило, а когда на съемочной площадке она услышала саму себя, то стала страшно нервничать и раздражаться. Пьеро Този, художник по костюмам, принес ей изящное домашнее платье для последней сцены, где Виолетта на смертном одре. Тереза вырвала его из рук Пьеро, швырнула на пол и принялась топтать ногами.

— Ни за что не надену, — кричала она.

Пьеро остолбенел, а потом принялся защищать свое произведение:

— Тереза, ты только померяй. Увидишь, тебе оно очень понравится.

Тереза смотрела на него с ненавистью, и тут я вдруг осознал настоящую причину ее все возрастающего раздражения: она поняла, что для нас это своего рода перевоплощение Марии Каллас в роли Виолетты. Я был не менее «виновен», чем остальные. Любое движение, о котором я просил Терезу, любая мелочь в исполнении, как бы я ни скрывал, все равно были продиктованы памятью о работе, проделанной много лет назад с Каллас. Мы все с помощью Стратас пытались реанимировать воспоминания и чувства, которые пережили с Марией.

— Я не призрак, — кричала Тереза. — Я тоже гречанка и тоже пою, но я не призрак другого человека. — И добавила, словно из глубины души: — Благодарю за честь. Но я не Каллас. Посмотрите на меня. Все, что у меня есть — это маленькое и худое тело. Только это. Мне нетрудно будет заставить поверить, что я вот-вот умру, мне хватит рубашки, в которой видно, какая я худая и хрупкая. А ходить я буду босиком.

Ее слова меня поразили. Позже, надеясь успокоить Терезу, я показал ей несколько отснятых сцен. Это оказалось роковой ошибкой. Она обиделась на главного оператора Эннио Гварньери, которому якобы не удалось передать ее истинный характер. Тереза прекрасно знала, что Гварньери делал единственный фильм с Каллас — «Медею» Пазолини, но стала обвинять его, что он снимает ее так, как снимал Марию. Она вернулась в артистическую вне себя. На другой день, приехав на съемочную площадку, мы обнаружили, что Тереза исчезла. Съемки были прерваны на два или три дня, и мы боялись, что фильма не будет вообще. Тарак, страшно встревоженный, бросился ее искать, нашел в Лондоне и убедил вернуться к работе.

Весь фильм мы спорили и искали компромиссные решения. Если Тереза не пела, то проводила все время в студии, дублируя отснятое исполнение. Однажды я поехал туда и стал тайно за ней наблюдать. И только увидев, как она старается добиться невозможного с помощью того инструмента, которым наделил ее Господь, я понял, как велико стремление к совершенству этой изумительной певицы.