Накануне премьеры, как всегда в моменты большого напряжения, к Марии вернулись страхи по поводу голоса, и начался обычный предпремьерный мандраж. Она уже как-то пыталась объяснить мне в «Ла Скала» и в Далласе, что с ней происходит. Понять это в общем нетрудно. В отличие от простых смертных, которым не дано знать даже самое ближайшее будущее, певцы знают судьбу своего героя от первого появления на сцене до финала — все его встречи, переживания, беды, страсти. Мало того, им еще предстоит «испытание голосом», и они должны пройти его, минуя тернии и опасности. Одна-единственная ошибка может безнадежно все испортить. А Мария в тот вечер выходила петь перед публикой, которая уже начала в ней сомневаться, и ее задачей было успокоить зрителей и завоевать их вновь. Рассчитывать на полное владение голосом, как в лучшие годы, она уже не могла, и значит, «Тоска» не была для нее обычным спектаклем, речь шла о самом настоящем «воскресении».

Мы стояли за кулисами в ожидании ее первого выхода на сцену, Мария от волнения крепко впилась ногтями в мою руку, а другой рукой быстро-быстро крестилась. Мне пришлось буквально вытолкнуть ее на сцену, и тут я почувствовал, как в ней проснулась энергия. Как все великие актеры, она сумела справиться с волнением и обрела уверенность и спокойствие.

Из всех хвалебных отзывов самой приятной была рецензия Питера Хейворта из «Обсервера»:

Мне захотелось лично поблагодарить Питера Хейворта и объяснить, что чудо «Тоски» стало возможным в результате просто-таки нечеловеческих усилий. Зритель и критик видят законченную картину, покрытую лаком и обрамленную, и им не приходит в голову (и совершенно справедливо!), что это плод неописуемых страданий художника. С тех пор Питер иначе стал смотреть на чудеса и издержки оперной сцены.

После премьеры «Тоски» Мария вновь засияла на оперной сцене, как самое яркое светило, а я помчался в Нью-Йорк, где уже ждала целая труппа: мы ставили «Фальстафа» в «Метрополитен-опера» под управлением Леонарда Бернстайна.

Передо мной стояла исключительно приятная задача: Рудольф Бинг выбрал «Фальстафа» как последнюю постановку на старой сцене «Метрополитен-опера» перед переездом в Линкольновский центр[68]. Разумеется, я счел это приглашение большой честью, но еще больше меня обрадовала возможность работать с таким блестящим дирижером, как Леонард Бернстайн.

Хотя со времен нашей встречи в «Ла Скала» в пятидесятых мы были близкими друзьями, нам ни разу не приходилось работать вместе, а я только об этом и мечтал. Ленни был сгустком энергии, обладал потрясающей способностью к общению, и день, проведенный с ним, стоил четырехлетнего курса обучения в Йельском университете.

Совместная работа над «Фальстафом» стала одним из самых памятных периодов моей жизни. Мы веселились, как дети, работу на сцене превратили в бесконечную игру, полную выдумок и загадок, как это было с самим Верди, когда он сочинял оперу: будучи уже в преклонном возрасте, великий композитор сохранил молодую душу. Мы задумали поставить в старом здании «Метрополитен-опера» совершенно необычный спектакль. И так и сделали.

Я придумал декорации и костюмы, как в настоящей английской провинции, где жили зажиточные фермеры, ходившие в домотканой одежде, любители сытно поесть, хорошо выпить и охочие до «клубнички». У них были крепкие деревянные дома, в которых даже спальни были пропитаны терпким запахом хлева. Костюмы по моим эскизам блистательно воплотила девяностолетняя мадам Каринска[69], работавшая еще с Дягилевым: ей делали ткани на заказ, а она собственноручно их вышивала — совсем как виндзорские кумушки.

Мне хотелось, чтобы в последнем акте на сцене стоял настоящий лес, и я придумал декорации, которые могли вызвать такое же ощущение волшебства, какое я сам испытал, когда впервые увидел Виндзорский лес в вечерних сумерках и при полной луне. Получилась действительно очень красивая сцена, но для ее оформления требовался пятиминутный перерыв между двумя явлениями третьего акта, которого не было у Верди.

Это стало причиной моей единственной размолвки с Ленни.

— Потрясающая сцена, молодец, поздравляю, — прокричал он мне с пульта во время прогона, — но волшебную нить, соединяющую две сцены, обрывать нельзя ни в коем случае.

Он был прав, но Бинг, присутствовавший в зале, был другого мнения и стал умолять Ленни уступить.

— В «Метрополитен» никогда не было такой прекрасной сцены. Прошу вас, маэстро, уступите на этот раз. Я уверен, что сам Верди был бы в восторге.

К нему присоединились остальные, и Ленни с глубоким вздохом сдался:

— Наверно, вы правы.

Но прав оказался он. И этот урок я запомнил навсегда. Хотя на каждом спектакле Виндзорский лес вызывал бурю аплодисментов, с тех пор все смены декораций в моих постановках происходят молниеносно. Если бы мне довелось еще раз поставить «Фальстафа», я постарался бы придумать, как выстроить на сцене «настоящий лес» без всякой паузы. Впрочем, я вовсе не собираюсь этого делать: по-моему, наша с Ленни постановка была практически идеальной. В 2003 году она снова, после сорокалетнего перерыва, шла в «Метрополитен-опера», и публика была совершенно уверена, что это новая постановка.

Я вернулся в Лондон, чтобы организовать в «Ковент-Гардене» показ палермской постановки «Пуритан» с Джоан Сазерленд. Вообще, та весна стала весной обеих моих оперных див: в мае в «Гранд-опера» меня ждала премьера «Нормы» с Каллас. После «Тоски» ничего кроме очередного успеха я не ожидал, но как только мы собрались в апреле на репетиции, стало ясно, что голос Марии внушает серьезные опасения. «Тоска» — трудная опера, но «Норма» труднее во сто крат. Началась борьба не на жизнь, а на смерть.

Мария пела «Норму» с самого начала своей оперной карьеры, записи с ее несравненным исполнением сохранились, но тут ей, как всегда, захотелось забыть о прежнем опыте и начать все заново, с чистого листа.

Я создал для Марии романтический и таинственный лес древней Галлии, священную рощу друидов. В опере четыре акта, и я решил растянуть ее действие на целый год: начав с радостной звонкой весны, перейти к жаркому зеленеющему лету, затем в третьем акте показать ту же рощу в осеннем наряде и закончить сумрачной безжизненной зимой, как подобает трагическому финалу «Нормы».

По мере приближения 14 мая, дня премьеры, чудесный голос Марии подавал все больше тревожных признаков, напоминая о том, что случилось в Далласе с «Лючией ди Ламмермур». Маэстро Претр, дирижер, почуял опасность и, желая помочь, предложил ей то, к чему часто прибегают певицы, когда поют сложнейшую партию Нормы, — опустить регистр.

— Так делают часто. Никто и не заметит! — убеждал ее он. — А тем, кто заметит, будет все равно.

— Возможно, вы правы, маэстро, — отвечала она гордо. — Но я-то замечу! И мне не все равно!

Увы, голос подвел ее; актерская же игра была местами непревзойденной, а местами просто плохой. Удачный опыт «Тоски» остался позади, и после «Нормы» Марии пришлось смириться с действительностью — абсолюта по имени Каллас больше не существует. Она мужественно продолжала петь в «Гранд-опера», но 5 июля следующего года завершила свою сценическую карьеру, последний раз спев в «Тоске» перед королевой Елизаветой. Она дала всего один спектакль, остальные были отменены, к великому сожалению верных поклонников ее таланта. После этого она еще несколько лет довольно часто давала концерты, но больше никогда не поднималась на оперные подмостки.