Холодный рассудок подсказывает простейший вариант: после ухода от Лукино вся творческая энергия, которую я растрачивал на наши отношения, нашла новый выход и вырвалась на свободу. За годы нашей связи я накопил так много знаний, так много замыслов, что, заполучив благоприятную возможность их использовать, оказался вполне готов и не упустил ни одного случая.
И когда в 1966 году я начал снимать свой второй фильм, то продолжал жить в прежнем ритме. Но кино навязывает совсем иной темп работы и жизни, чем театр и опера. Приходится все время что-то продумывать, отвечать за график работ, за сроки и производство, за сотни человек, ожидающих твоей команды. Отношения с актерами строятся уже не по тем правилам, которые диктуют музыка и вокал, когда каждый твой шаг зависит от их слабостей, талантов и, главное, страхов, которые в конечном итоге регулируют отношения между людьми. В театре певцы сразу, на каждую спетую ноту, получают отклик публики. А в кино публика — это абстрактная величина, ей в глаза не заглянешь, горячего дыхания не услышишь, никакого мгновенного отклика не получишь.
Наверно, вспоминая о том напряженном периоде, основную трудность я испытываю из-за того, что многое, чем я занимался лет сорок назад, сегодня не вызывает у меня никакого интереса, независимо от тогдашнего успеха или значения того или иного проекта. Кроме того, перечисление всех моих постановок утомило бы читателя не меньше, чем самого автора. Поэтому я буду вспоминать только о тех вещах, которые до сих пор не утратили для меня важности. И если читателю случится обнаружить пробелы, то именно из-за такого выборочного подхода, а вовсе не из-за рассеянности или провалов в памяти. То же самое относится к хронологии: я пишу по памяти и не берусь утверждать, что все даты верны.
После «Миньон» Тома, моей последней постановки в «Ла Скала» в 1958 году с Джульеттой Симионато и Джанни Райончик и дирижером Гаваццени, мне предлагали очень интересные проекты, но только в «Пиккола Скала», где я был режиссером на постоянной основе. Так продолжалось до тех пор, пока Герберт фон Караян, главный дирижер Венской оперы и музыкальный директор Зальцбургского фестиваля[66], не придумал программу совместных постановок в «Ла Скала» и в Австрии и не захотел открыть проект новой постановкой «Богемы» в Милане, а затем показать ее в Вене и Зальцбурге. Караян видел «Ромео и Джульетту» в «Олд-Вике» и предложил взять меня режиссером-постановщиком. Уж не знаю, как его затею восприняли в «Ла Скала», но «великий и ужасный» фон Караян не терпел возражений, и мне предстояло вынести на суд соотечественников то, чем я добился расположения у англичан и американцев. Я догадался, что так распорядилась сама судьба, и остался доволен.
Я дал согласие поставить «Богему», одну из моих любимых опер, но с условием, что буду ставить и «Аиду», которая стояла в программе следующего сезона, 1962–1963 годов.
Не знаю, что думал по этому поводу Гирингелли, может, вообще ничего не думал, но ему, конечно, нелегко было согласиться, что целых два спектакля в один сезон будет ставить «этот Дзеффирелли». Но он решил последовать древней мудрости: если врага нельзя убить, с ним надо подружиться. Я получил заказ на обе постановки.
«Богема» — одна из немногих опер, написанная не по пьесе, а по роману Мюрже «Сцены богемной жизни». Поэтому Пуччини и его либреттистам Иллика и Джакоза пришлось писать либретто с нуля. Опера получилась восхитительная, но оставались эпизоды, которые воплотить на сцене было очень трудно. Например, весь второй акт — это цепочка перемежающихся эпизодов рождественской ночи в Латинском квартале Парижа: в кафе «Момус» и на улице. Привычное решение — ставить столики перед входом в кафе, но ведь холодной декабрьской ночью люди не сидят на улице. Я нашел сценическое решение, позволяющее переносить действие с бульвара, где гуляет праздничная толпа, в кафе «Момус» и обратно — решение уникальное и пока вне конкуренции.
Эта постановка «Богемы» в «Ла Скала» считается теперь классикой, и спустя 40 лет после премьеры она снова идет по всему миру с лучшими певцами и дирижерами. А мне она кажется одной из самых удачных моих постановок.
Та премьера 31 января 1963 года имела для меня особое значение, потому что тогда я получил признание, которого был удостоен в Лондоне и Нью-Йорке, но лишен у себя на родине. Для многих деятелей итальянского театра и оперы я по-прежнему оставался одним из мальчиков Висконти, возможно, самым даровитым, но до «Богемы» не имевшим собственного творческого лица. Однако только «Аиде» удалось несколько месяцев спустя развеять последние сомнения в том, что на оперной сцене появилось новое имя, и его носитель сумел добиться успеха собственными силами, вопреки всем противодействиям и бойкотам.
Я заказал декорации и костюмы для «Аиды» Лиле де Нобили, гениальному театральному художнику (лучшему художнику XX века), и она создала изящную версию оригинальной постановки 1868 года в Каире на торжествах по случаю открытия Суэцкого канала. Получилась восхитительная фантазия с величественным и утонченным Древним Египтом, близкая к пышным картинам Гюстава Моро.
При такой сумасшедшей жизни — в невероятном напряжении, в постоянных метаниях между городами и континентами, операми и пьесами — у меня никогда не было времени заняться личной жизнью. Теперь, оглядываясь назад, я подозреваю, что попросту боялся копаться в себе. Мрачная догадка, что это бегство, посещала меня в пустом гостиничном номере, в техасском аэропорту, в ночном баре Барселоны, в пустом театре. Чего же мне не хватало? Любви? В ней не было недостатка, она легко шла в руки, но это была не любовь, а краткое увлечение, за которым неизбежно следовало быстрое расставание.
За мной постоянно увивались обаятельные молодые люди, а скорее, я сам увивался за ними. Но все происходило второпях: я в спешке пожирал прекрасный плод и лишний раз убеждался в недолговечности мечты. К тому же я никогда не оставался надолго на одном месте и часто менял обстановку и окружающий пейзаж.
Как-то раз один безнадежно влюбленный поклонник припал к моей руке, обливаясь слезами.
— Спасибо, спасибо, — шептал он дрожа.
— За что? Разве я что-то тебе дал? — спросил я, страдая от неловкости положения.
— За то, что разрешаешь себя любить, мне ведь ничего не нужно, только любить тебя! — искренне ответил он.
Размышляя о способности мужчин (и женщин) забывать себя ради любви, а с другой стороны, нести ответственность за любовь, которую внушил другим, вспоминаю Висконти и некоторых его поклонниц.
— Уступишь им раз, и тебе конец, — повторял он. Я стал задумываться, так ли уж неприемлема любовь из милости, не гордыня ли отказ от нее, не черная ли неблагодарность Богу за его щедрые дары.
Что ж я остановился на этом эпизоде, ведь есть еще много, о чем я могу рассказать? Может, потому что способность любить сама по себе достойна уважения, даже если человек тебе безразличен. Самое жалкое существо заслуживает внимания, когда его охватывает не телесная страсть, а любовь, идущая из глубины сердца. Разве не Любовь — великий двигатель Вселенной?
Я решил не следовать хитроумному совету Лукино — и попался. «Обезумевший от любви» преследовал меня по пятам: звонки, письма, подарки, засады — недопустимое вмешательство в мою жизнь. Он тайно поехал за мной в Лондон, одним словом, превратил мою жизнь в ад. Я узнал, что он совершил попытку самоубийства, выбросившись из окна, но ветви растущего внизу дерева спасли ему жизнь. Он решил вернуться к себе в Романью, и больше я о нем не слышал.
Так что же, выходит, Лукино прав? Нельзя принимать любовь, если не можешь разделить ее?
В один из моих первых приездов в Нью-Йорк Пола Страсберг повела меня на новую бродвейскую сенсацию — спектакль «Кто боится Вирджинии Вульф?» по пьесе Эдуарда Олби. Публика была в восторге, я тоже.
На другой же день благодаря Поле я договорился о встрече с Олби. Всю ночь провел, думая о пьесе, и решил во что бы то ни стало получить права на ее постановку в Италии и во Франции. Знакомые отговаривали меня, даже автор счел это предложение странным — ему не верилось, что такую сугубо «нью-йоркскую» вещь можно показывать даже в Калифорнии, не говоря уж о Европе. Он пытался понять, откуда у меня уверенность, что итальянцы примут эту тяжелую вещь о супружестве как родную. Я объяснил Олби, что эта пьеса — современная классика, выходящая далеко за пределы одной культуры. Не знаю, убедил я его или нет, но он улыбнулся и дал разрешение.
