После «Травиаты» нас окружили вниманием и затаскали по шумным торжествам техасские нефтяные магнаты, которые вдруг оказались в авангарде мировой культуры и привлекли внимание прессы. Мария-то уж точно в нем не нуждалась, ее давно и прекрасно знали в Америке, где она родилась и получила образование. Но для меня карты легли очень удачно, и это совершенно изменило весь мой путь.
Единственным огорчением после Далласа стал для меня срыв проекта съемок фильма по нашей «Травиате». Один богатейший техасец был готов вложить два с половиной миллиона нефтедолларов в экранизацию «Травиаты» с Марией. А я мечтал запечатлеть величайшую оперную диву XX века в самом расцвете ее таланта. Как ни печально, но Мария не верила, что мне это по силам, в театре — да, я был хорош, но в кино мне еще всему надо было учиться. Поэтому ничего и не вышло. По этому поводу 28 июня 1958 года я написал ей следующее письмо:
«Дорогая Мария!
В последнее время я старался не беспокоить тебя разговорами о фильме[49]. Не знаю, хорошо или плохо я поступил, но иначе не мог, потому что совершенно не хотел делать то, что обычно делают все режиссеры, а именно досаждать звездам, которых они мечтают заполучить для своих проектов.
Поверь, я прекрасно понимаю причину твоих сомнений и опасений. Понимаю, что ты засыпана предложениями и что изучаешь их самым тщательным образом, с той ответственностью, с какой ты подходишь к работе и к месту, которое удалось завоевать с таким трудом. Вполне понятно, что кино как новое поприще заставляет тебя проявлять осторожность, хотя в общем привлекает.
Лично я (но, вероятно, это моя собственная проблема) до конца своих дней не прощу себе, если мы не запечатлеем сейчас на трех тысячах метров кинопленки твою „Травиату“! Будущим поколениям достанется то, чего не смогли оставить потомкам ни Элеонора Дузе, ни Сара Бернар — сохраненную на пленке твою изумительную игру, которой ты потрясла, растрогала, облагородила и пленила всех зрителей и слушателей этой трудной середины XX века!
Сердечно обнимаю тебя и твоего мужа.
Франко».
Но, к сожалению, Марии не хватило храбрости и дальнозоркости, в отличие от четы Бартонов, с которыми я дебютировал в кино несколько лет спустя. Мария, вероятно, надеялась сняться у Лукино, но ему это и в голову не пришло. Потом она снялась у Пазолини[50] — с удручающим результатом. Очень жалко.
Карло Мария Джулини попросил меня поставить «Фальстафа» в «Манн аудиториум»[51] в Израиле, куда его пригласили главным дирижером. Это было очень серьезным делом, потому что речь шла о самой трудной и самой требовательной публике в мире. Этим объяснялись и высочайший уровень их оркестра, и желание многих великих дирижеров работать в Израиле.
Во время репетиций у меня чудовищно разболелись зубы. По рекомендации друзей я отправился к лучшему стоматологу, и он любезно записал меня на время, свободное от репетиций, около часа дня. Приемная его кабинета была забита палестинскими женщинами с малышами. Доктор не без гордости объяснил, что тратит на меня свой перерыв и что потом возобновит прием пациентов. Я поблагодарил его и отметил, что такое число клиентов свидетельствует о высоком качестве его работы. Доктор вздохнул и сказал:
— Вообще-то я должен посвящать им куда больше времени, но у меня масса других пациентов, и с этими я работаю только во второй половине дня.
Так я узнал, что он бесплатно лечит палестинцев, «потому что нельзя допустить, чтобы дети мучились». Так же поступали многие израильские врачи, даже самые знаменитые. Меня потрясли царившие в израильском обществе высокие чувства и поступки, на которые менее удачливые палестинцы отвечали доверием и благодарностью. С тех пор я не сомневаюсь, что в этой стране буквально все и буквально во всем наделали ошибок — в политических, военных и всяких прочих решениях, совершенно не желая прислушиваться к голосу сердца и совести обоих народов. Вот как надо жить, вот каким путем следовать. Сколько же поколений, живущих среди ненависти и смерти, должно смениться, чтобы наверстать упущенное? Но, повторяю, других путей нет.
Одним из первых это понял президент Туниса Бургиба, которого чуть не разорвали в клочья главы других арабских стран во время встречи, кажется, в Бейруте в шестидесятые годы, когда он заявил, что надо дать обоим народам возможность жить в мире, потому что у них общие корни и общие чаяния. «Если их оставят в покое, они сами найдут пути решения всех проблем».
Он призвал глав арабских государств отойти в сторону и не превращать этот клочок земли в арену борьбы за власть на Ближнем Востоке. Как я уже сказал, слова Бургибы вызвали протест у арабов, увы, поддержанный теми мировыми державами, которые на шахматной доске Израиля разыгрывали собственную партию, не имевшую ни малейшего отношения к взаимной любви образованных и трудолюбивых евреев и простых и тоже трудолюбивых палестинцев. Бургиба потерпел фиаско и срочно вернулся в Тунис. В последующие кровавые годы мне довелось лично от него услышать горькое сожаление о том, что к его словам не прислушались. Иногда я пытаюсь представить, какой прекрасной и образцовой страной могла бы стать раздираемая бессмысленной ненавистью и превращенная в ад Палестина.
Когда репетиции «Фальстафа» уже начались, мне позвонил из Лондона маэстро Серафин и спросил, не могу ли я прилететь и обсудить с ним постановку «Лючии ди Ламмермур» Доницетти в Королевской опере. Предложение было чрезвычайно заманчивое, и я согласился, не раздумывая. Я был уверен, что заглавную партию будет исполнять Мария.
— Нет, — сказал он в ответ. — Петь будет другая певица. Пожалуй, такая же талантливая, как Мария. Правда, есть проблемы, но я уверен, что ты справишься.
Как только прошли израильские представления «Фальстафа», я вылетел в Лондон и встретился с Серафином. У меня до сих пор перед глазами стоит тот чудный солнечный день осени 1958 года, когда я впервые оказался в Англии, о которой столько мечтал и которая впоследствии стала — тогда я и не подозревал об этом — моей второй родиной.
Серафин повел меня по улицам Ковент-Гардена к зданию Королевской оперы, а я, позабыв обо всем, вертел головой, с восторгом разглядывая знаменитые театры, о которых так много слышал. Мы пришли к служебному входу. Тут Серафин остановился и схватил меня за руку.
— Ты должен посмотреть на нашу певицу, послушать ее. Захочешь, уедешь обратно в Израиль, но сначала хорошенько ее послушай.
Оказавшись в репетиционном зале Королевской оперы, я понял, что он имел в виду: передо мной была полная, нескладная, плохо одетая особа, да еще с сильным насморком.
— Франко, — обратился ко мне Серафин, — это Джоан Сазерленд[52].
Я остолбенел. Но Серафин, видно, ожидал чего-то в этом роде и сразу направился к роялю. Нечто подобное я испытал, когда впервые увидел его с Марией! Другой голос, но тоже волшебный инструмент, заключенный в оболочку хуже некуда. Я понял, почему Серафин вызвал меня в Лондон и столько всего наговорил. Мы много работали вместе, и он знал, что при моей молодости и честолюбии я готов отважиться на рискованный шаг.
Естественно, Джоан Сазерленд и ее муж дирижер Ричард Бониндж, долгие годы работавший с ее голосом, мечтали обрести в Серафине ангела-хранителя и знали, что он будет оберегать и пестовать ее так же, как Каллас. Я разговорился с Джоан и понял, что первым делом ей надо разрешить некоторые внутренние проблемы, неверие в себя. Все режиссеры, которым предлагали с ней работать, сказали «нет», несмотря на ее удивительный голос. И я задумался, как можно преодолеть бездну между голосом и внешностью. Мне хотелось подружиться с ней, и я для простоты общения взял ее за обе руки и улыбнулся, чтобы подбодрить, но она резко отшатнулась, как напуганное дикое животное. А мне для того, чтобы ощутить физическое присутствие и душевное тепло собеседника, вообще важно касание, телесный контакт. Пришлось объяснять ей:
