Мое возвращение в Милан оказалось нелегким. В первый же день репетиции с хором я страшно растерялся при виде этих грозных на вид людей, одетых в одинаковые репетиционные комбинезоны серого цвета. Я опоздал, и меня сразу поставили в известность, что первый перерыв состоится не через час, а ровно через пятьдесят минут. Они бесстрастно ждали, что же я им предложу как режиссер. Они знали меня по «Итальянке» — но там я был художником, а не режиссером — и недвусмысленно продемонстрировали свое недоверие.

Когда репетиция наконец закончилась, моим первым побуждением было немедленно отказаться от постановки и продолжить заниматься только оформлением. Я совсем не был готов работать с хором в качестве режиссера. Но Симионато сразу разбушевалась:

— Ты смотришь на них как на серую стенку, как на врага, — сказала она. — Каждый — индивидуальность, каждый — талант, а для тебя они пешки. Их надо узнать, полюбить, и только тогда талант этих людей сумеет для тебя расцвести.

Это было в четверг, а следующая репетиция назначена на понедельник. Я пошел в отдел кадров и попросил журнал с биографическими сведениями и фотографиями хористов. Оставшиеся дни я провел, запоминая лица и заучивая имена и фамилии: синьора Маццони, синьор Босколо, синьора Гизлени… сопрано, бас, меццо-сопрано… Всего я выучил около десятка имен, но их должно было хватить. В понедельник я уже различал этот десяток по голосам и именам.

— Синьора Гизлени, — сказал я удивленной хористке, — вы ведь меццо-сопрано? Встаньте-ка сюда и возьмите эти цветы…

Они словно ожили, прониклись неподдельным интересом к замыслу. В результате именно хор придал постановке живость и цельность. Даже критика это отметила: «Творческий вклад хора в спектакль велик как никогда, что должно послужить хорошим примером всем режиссерам-постановщикам».

Это стало хорошим уроком и для меня самого: я понял, что обязанность режиссера — не только работать с солистами, но и вдохнуть жизнь в хор. Как неустанно мне повторяла Джульетта Симионато: «Если тебе не удастся привлечь хор на свою сторону, как и певцов, то на успех не надейся».

На генеральную репетицию «Золушки» пришел Лукино.

— Я приехал в Милан из-за Марии, но разве мог я не прийти посмотреть, не зря ли потратил время, обучая тебя ремеслу, — сказал он полушутя-полусерьезно.

Генеральная репетиция прошла с большим успехом и была встречена громкими и продолжительными аплодисментами. Без ложной скромности скажу, что спектакль действительно получился прекрасный во всех отношениях. После нескончаемых поклонов я бросился к приятелям, пришедшим на просмотр. Тут открылась дверь в ложу, и я почувствовал, как кто-то стиснул меня так сильно, что едва не задушил. Это был Лукино. Одной рукой он держал меня, а другой отталкивал подбежавших друзей.

— Назад! Все назад! Отойдите от него, он мой! — возбужденно кричал Лукино. — Он принадлежит мне!

Друзья смеялись, кое-кто захлопал. Сцена была странная, и никто не знал, как реагировать. Лукино вдруг меня выпустил и исчез в коридоре.

Позже, вспоминая все происшедшее за последнее время и его неожиданное и противоречивое поведение, я стал задумываться над истинными причинами нашего разрыва. Неужели это был жест великодушия — он просто вытолкнул меня из гнезда, как орел мощными ударами крыльев выталкивает орлят? Неужели этот сложный человек, одновременно самоуверенный и смиренный, невозможный эгоист и широкая душа, безумный и мудрый, понял, что наши отношения становятся препятствием на моем творческом пути и его долг — отпустить меня, чтобы я начал летать сам?

«В самом деле, благородные чувства», — говорит Жермон Виолетте. Ведь в конце концов наша жизнь не что иное, как опера. Не сомневаюсь в этом после всех оперных сцен, которые мне довелось наблюдать в жизни.

Воодушевленный успехом «Золушки», Гирингелли предложил мне сделать в следующем сезоне еще две постановки: «Любовный напиток» Доницетти с великим тенором Джузеппе Ди Стефано и «Турка в Италии» Россини. Я чуть с ума не сошел от радости, когда узнал, что главную партию в «Турке» будет петь Мария Каллас, — наконец-то мне выпало счастье с ней работать! Мария, оказывается, выдвинула условие, чтобы оперу Россини ставил именно я.

Но вообще тот сезон стал сезоном Лукино: он впервые пришел в «Ла Скала» и сразу на три постановки, причем все три с Марией, с которой его давно связывала крепкая и очень непростая дружба. Ни для кого не было секретом, что под внешним взаимопониманием двух артистических натур таилась безумная страсть Марии к Лукино. Клубок сплетен раздувался на глазах. Ее муж Баттиста Менегини полностью полагался на дурную репутацию Лукино и отсутствие интереса к женщинам. Примерно так же рассуждал несколькими годами ранее мой отец: «И чем, по-твоему, они могут вместе заниматься?» Совершенно небезопасный вывод, потому что с Лукино, как хорошо было известно Шанель, никогда нельзя было заранее знать, чем дело кончится. С Марией у него ничего не было, это точно, но если б Лукино захотел доставить радость влюбленной женщине, он бы не остановился ни перед чем. «Беда в том, — говаривал он, — что раз уступишь, и они уже не оставят тебя в покое».

Новый оперный сезон в «Ла Скала» открывался 7 декабря «Весталкой»[43] в постановке Висконти, а на другой день должна была состояться премьера моего «Любовного напитка». Для меня это был крайне неудачный расклад, поскольку, понятное дело, всеобщий интерес всегда был на стороне оперы, открывающей сезон, и второй постановке уделялось гораздо меньше внимания. Кроме того, Лукино хотел — и совершенно заслуженно — произвести фурор. Мне объявили, что в силу сложившихся обстоятельств я со своим «Любовным напитком» могу рассчитывать только на одну четырехчасовую репетицию освещения сцены, да и то утром в день премьеры «Весталки». Для меня это было просто трагедией — невозможно отработать организацию света для целого спектакля всего за четыре часа, да еще когда вовсю идет подготовка к премьере и туда-сюда снуют рабочие, расставляют цветы, переговариваются и требуют включить лампы, потому что в темноте не могут как следует украсить ложи.

Нам удалось добиться относительной тишины, мне обещали, что заплатят осветителям сверхурочные, как за целую ночь, но пока в моем распоряжении было всего четыре часа, и один из них уже прошел. Наконец работа началась. Нужно было осветить деревенскую площадь во втором акте, где главный герой Неморино, заснувший за столом таверны, просыпается и мечтательно поет самую красивую и знаменитую арию «Una furtiva lagrima». Мы только-только начали разбираться, что к чему, как вдруг в зале дали полный свет, и по рядам в сопровождении многочисленной свиты прошествовал корифей итальянский оперы Артуро Тосканини, только что вернувшийся из Америки. Тосканини был глуховат и громко разговаривал, не обращая на нас ни малейшего внимания.

Меня ему даже не представили. Все расселись и заговорили об акустике, явно собираясь пробыть в зале долго. Хотя появление самого Тосканини вызвало в моей душе благоговейный восторг, я стал с нетерпением поглядывать на часы. Я очень устал после бессонной ночи в пошивочной мастерской, и такое беспардонное поведение мне показалось обидным. Прождав полчаса, я попросил осветителей потушить в зале свет и вернуться к работе, что они сделали с явной неохотой. Когда зал погрузился в полумрак, Тосканини поинтересовался, что происходит. Ему сообщили, что в настоящий момент идет репетиция светового оформления, и он стал спокойно смотреть на сцену. Потом спросил, что за опера репетируется. Ему ответили.

— Но в «Любовном напитке» нет сцен в темноте! — воскликнул он. — Там все действие происходит при солнечном свете, то есть при полном освещении!

Я пропустил его замечание мимо ушей и продолжал работать. Тут ко мне подскочил Гирингелли.

— Вы слышали, что сказал маэстро? — прошептал он мне на ухо.

Нервы у меня были уже на пределе, и я не сдержался: