«Мы, актеры, — сказала она однажды, успокаивая меня во время тяжелейших репетиций „Вирджинии Вульф“, — просто профессионалы, которые отдают режиссеру в пользование все, что умеют и что собой представляют, чтобы он мог показать, что видит в своем воображении. А мы должны приложить все усилия, чтобы его мечта стала нашей собственной. Мы — инструменты в оркестре, которым он дирижирует, у каждого своя партия, но цель — единый звук, совершенная гармония».
Все актеры того поколения думали так же. Их инструменты были отлично настроены и никогда не звучали сами по себе, даже если они были знаменитостями. Напротив, они поддерживали друг друга и делились опытом с новичками, передавая собственные достижения новому поколению театральных актеров. Мемо Бенасси, которого считали в свое время ни на кого не похожим и настоящим гением, научился играть у Дузе, которая много ему советовала и подсказывала. А он, в свою очередь, вывел в люди потрясающего актера Энрико Мария Салерно, с которым познакомился, когда тот был рабочим сцены театра «Пиккола Скала» и из-за кулис наблюдал за происходившим на сцене. Бенасси обнаружил, что тот знает наизусть все роли, и передал ему накопленные за долгие годы актерской карьеры знания. Таким образом, Салерно, которому однажды повезло, и он вышел на сцену заменить заболевшего актера, очень быстро стал самым необычным итальянским актером своего времени.
Этот пример прекрасно подтверждает одну из моих теорий: человек рождается, чтобы сначала учиться, потом чтобы добавить от себя к тому, чему научился, и наконец, чтобы передать весь свой багаж тем, кто придет после него. Это, конечно, просто схема, но именно так происходит развитие любого искусства, дела или профессии, становление и движение культуры.
Сколько же всего, что могло мне только сниться, я открыл на репетициях у Лукино! Он показал мне, что действительно важно. Не выходки, не капризы, не наглость баловня судьбы — нет, а именно то, что помогает познать самого себя и ведет по жизни.
Я не буду касаться событий, произошедших в театре в последующие пятьдесят лет. Но хочу все-таки высказать пару личных замечаний, хотя бы потому, что я один из последних оставшихся свидетелей того поколения. Наверно, это даже мой долг.
Я видел игру великих актеров, наблюдал последовавший за их уходом развал. Как это произошло? С точностью сказать трудно. У меня на этот счет есть теория, и ее подтверждают факты. Примем за аксиому, что в Северной Европе образовались, с позволения сказать, революционные тенденции в культуре, но прежде чем выходить с ними на сцену, нужно было создать новые тексты; они так и поступили. А в Италии на нашем родном языке после Пиранделло для театра не было написано ничего достойного. Таким образом, актеры начали уделять меньше внимания профессиональной подготовке, которая всегда давала прекрасные результаты, и стали играть, как Бог на душу положит, забыв обо всех правилах. Неслучайно (но как именно, я не понял) безобразная манера играть и выискивание смысла между строк, чтобы прикрыть недостатки обучения, пришла к нам из театральных училищ, от тех, кто должен был стать надеждой итальянского театра.
Назову несколько имен для примера: Джорджио Стрелер, Лука Ронкони, Джорджио Де Лулло, Габриэле Лавия. Что общего у этих четырех актеров, которые несут ответственность за извращение искусства актерской игры? Я уже говорил, это были многообещающие молодые актеры с большим дарованием. Но у них было еще кое-что общее: как актеры, они великолепно играли, если же выступали в качестве режиссеров, то заставляли своих актеров играть совсем в другой манере, произвольно расставляя смысловые ударения, изобретая особые ритмы, требуя скандировать слова, растягивать слоги, прибегать к ненужным запятым, вопросительным и восклицательным знакам. Одним словом, отрицали и отвергали все законы ремесла.
Ноябрьская постановка «Преступления и наказания» имела большой успех, хотя сейчас я уже не вспомню, как все прошло. Наверное, меня уже тогда обуревали мысли о дальнейшей судьбе, в частности, о ближайшем будущем. Лукино готовился ставить «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса, в котором были заняты лишь четыре актера. Впрочем, мне и так повезло: я оказался в труппе, которая была центром итальянской театральной жизни, и какое имело значение, что я пару раз останусь без обеда или не найду, чем платить за комнату!
Через Пьеро Теллини, который с возрождением итальянского кинематографа постепенно становился известным сценаристом, я получал подработки, дублируя бесконечные американские фильмы, потоком хлынувшие в Италию, или рисовал рекламные плакаты.
Если я проводил время не с Висконти и его труппой, то до глубокой ночи просиживал с Пьеро, всегда окруженным такими людьми как Роберто Росселлини и Витторио Де Сика. Фильм Росселлини «Рим — открытый город» стал продолжением направления фильма Висконти «Наваждение», покончившего с прилизанной фашистской эстетикой. Было удивительно видеть Анну Маньяни, актрису, которая до «Рима» была любимицей публики в роли простушек, в образе, никогда раньше на экран не попадавшем и одновременно старом как мир, — «настоящей женщины» из народа.
Это и было важнейшим завоеванием неореализма. Но только намного позднее я понял, до какой степени итальянский неореализм был именно актерским, а не режиссерским кинематографом.
Как-то раз мы с Пьеро ужинали в траттории, где часто собирались люди искусства. Вдруг он увидел американца, который мог быть мне полезным.
— Это большой друг Италии и всегда готов помочь, — сказал Пьеро.
Я сразу его узнал: это был Доналд Даунс.
— Черт побери! — воскликнул Доналд. — Да мы же с тобой не виделись с самых похорон Муссолини!
На нас обернулся весь ресторан. Это была моя вторая встреча с ним. Даунс был действительно удивительным человеком, который искал любой предлог, лишь бы пожить в любимой Италии. Своими статьями в американской прессе он пробудил живой интерес к новому итальянскому кино, и очень скоро Голливуд бросился на поиски таких типажей, как Анна Маньяни. Он также пробовал себя в качестве сценариста и написал сценарий для Чарлтона Хестона[21]. Но истинное призвание Доналда было в том, чтобы «бодрствовать, когда остальные спят»: он обладал крайне редким даром распознавать только еще зарождавшиеся новые веяния в искусстве и нераскрытые таланты и знакомить с ними публику.
Он поужинал вместе с нами и, как всегда, высказывал острые независимые суждения о событиях в мире. Доналд был очень критически настроен по отношению к собственному правительству, говорил, что оно ставит под угрозу мир, не желая понимать, в какой опасности окажутся страны вроде Италии, с трудом удерживающие равновесие между демократией и диктатурой. В результате первых послевоенных выборов в 1946 году правительство сформировали христианские демократы, но в 1948 году намечались новые выборы, и коммунисты готовились взять власть в стране в свои руки. Все средства были хороши, любые прикрасы шли в ход, чтобы придать блеск и достоверность обещаниям. Мир культуры и особенно нового кино стал для коммунистов плодородной почвой. А Висконти, со всеми своими противоречиями, был самым лакомым кусочком. Его заполучили, а остальные попадали за ним, как кегли. Может, в глубине души они и сохраняли идеалы свободы и демократии, но не устояли перед пением коммунистических сирен. Решающим ударом стал знаменитый рисунок Пикассо: голубь мира с оливковой ветвью в клюве.
План, задуманный в Москве еще задолго до войны, во время революции в Испании, не встретил никакого сопротивления. И начался триумф «эры политкорректности». Доналд говорил, что было бы честнее называть эту политкорректность просто конформизмом, который пустил глубокие корни после падения фашизма и до сих пор управляет законами «планеты культура», хотя тех, кто его посеял и вырастил, давно уже нет на свете.
В те годы быть коммунистом означало обеспечить себе неплохую жизнь и сделать карьеру. И сегодня, шестьдесят лет спустя, все то же, поскольку само явление, поменяв кожу и имя, по-прежнему остается очень заразным.
