— За сколько времени до съемок вы обычно записываете оперу? — спросила она.

— По-разному… Иногда проходит несколько недель, иногда несколько месяцев, прежде чем начинаются съемки.

— Вот-вот. А не двенадцать лет, как хочешь ты. Ты предлагаешь мне сделать подделку, фальшивку. Я больше не хочу об этом слышать.

На этом проект застопорился окончательно.

Я потом часто задумывался над тем, что было бы, если бы Мария тогда согласилась, и потихоньку проект нового фильма стал вращаться вокруг этого предположения, вполне имевшего право на существование. Действительно, технические достижения могут быть полезны таланту, предоставить ему новые средства выражения. Они могут даже задержать наступление того времени, когда творческий потенциал и талант перестанут соответствовать физическим возможностям. Последняя «Норма», которую Мария пела в Париже, была, безусловно, самой глубокой трактовкой образа героини, изумительной и наиболее зрелой. Ее прочтение персонажа достигло невиданных высот. Но голос, главный инструмент, ее подвел.

Думаю, что такова всеобщая судьба. В то время как наш разум и творческие способности достигают вершин, судно, несущее этот драгоценный груз по волнам жизни, начинает разваливаться.

Настоящая драма Марии заключалась в том, что она, истинная гречанка, отказывалась признать, что ее дух терпит поражение из-за распада материи, поэтому сама стала способствовать его увяданию. Рассказать об этом в фильме нелегко, но я выбрал именно такой нелегкий путь. В том и состояла моя «главная идея» — как остановить процесс с помощью технических достижений. Конечно, это тоже ненадежный способ, потому что никто и никогда не сможет замедлить безжалостный ход времени.

Передо мной встала серьезная проблема — найти актрису, которая убедительно сыграет такую сложную героиню, как Мария, этакого окостеневшего всемирно известного идола. По некоторым соображениям мне казалось, что это должна быть певица, и я подумал о Терезе Стратас. И хотя она не обладала величественной статью Марии, чертами лица и блеском в глазах очень ее напоминала. Она тоже была гречанкой и тоже переживала в тот момент неизбежный кризис голоса и карьеры.

Ее ответ на мое предложение был абсолютно негативным:

— Франко, ты шутишь? — были ее первые слова.

Но позже, как следует подумав, она поняла, что фильм может стать для нее возможностью начать работу в ином направлении, и согласилась приехать в Рим на кинопробу. В гриме и парике она была необыкновенно похожа на Марию, так, что смотреть было страшно. Ей не хватало только удивительной властности Каллас: когда та входила в помещение, казалось, что вошла королева. Но в общем Тереза была хороша в этом образе, и я даже решился дать объявление для прессы. Но она внезапно исчезла, а через несколько дней написала из Америки, поблагодарила за доверие и извинилась, объяснив, что не готова взять на себя ответственность за провал такого фильма. Она слишком любила меня и уважала память Марии, чтобы позволить себе такое.

Я стал думать о других вариантах, и мне пришла в голову Фанни Ардан, которая в Париже уже сыграла Каллас в комедии «Мастер-класс» Теренса Макнэлли. Я давно следил за этой актрисой, она мне очень нравилась. Я договорился с ее агентом, что как только закончу буссетовскую «Аидочку», приеду в Париж на встречу. Но Фанни, практичная и решительная женщина, узнав, что я хочу снимать ее в этом фильме, решила не терять времени, бросила то, чем занималась, и сама примчалась со мной повидаться.

Мы встретились в холле гостиницы. Фанни сказала, что совершенно не собирается ждать, пока агенты обеих сторон условятся о встрече. Это было какое-то чудо. Сила и решительность этой уникальной женщины ни с чем не сравнимы, ее человеческое тепло и острый ум сразу покорили меня. Последние сомнения исчезли, и в тот же вечер я позвонил продюсерам сообщить, что Каллас найдена.

Никогда еще я не был так увлечен созданием персонажа, как во время работы над этим фильмом. День за днем Фанни Ардан постепенно воплощала идеальный образ Марии Каллас. Я даже стал чувствовать себя виноватым: игра Фанни была настолько убедительной, что мне казалось, что произошло настоящее перевоплощение Марии. Даже Джоан Плоурайт и Джереми Айронс, которые не были лично знакомы с Марией, чувствовали особое напряжение, играя с Фанни, — им казалось, что они таинственным образом приблизились к Каллас, и это ощущение их сильно волновало.

Мы снимали в драматическом театре Бухареста 11 сентября, ближе к вечеру, когда сообщили, что в одну из башен-близнецов в Нью-Йорке врезался самолет. Поначалу все решили, что это ужасный несчастный случай, но следующий самолет врезался во вторую башню, а потом еще два самолета взорвались в других местах. Сомнений не было: это был неслыханный террористический акт. Трагедия мирового масштаба. Мы видели по телевидению душераздирающие картины разрушения и боли, но еще не понимали вселенских масштабов катастрофы.

Только потом мы догадались, что это объявление войны нашей цивилизации, культуре, всему нашему миру. Но враг был вовсе не из какой-то другой цивилизации, это были преступники из безграмотных и отчаявшихся отбросов мусульманского общества.

По окончании съемок меня опять ожидала опера. Я сдержал слово и с удовольствием вернулся в Буссето год спустя после «Аиды» ставить на очередной юбилей Верди всеми любимую «Травиату». То прочтение, которое я впервые использовал с Марией в Далласе в 1958 году, осталось для меня незыблемым, и я без колебаний обращался к нему в каждой постановке. Это вовсе не «режиссерская находка», это путь, предложенный самим автором, который недвусмысленно указывает на него уже в музыке увертюры.

Такой подход требует развертывания всей оперы между двумя схожими увертюрами — первого и третьего акта, и таким образом все события предстают перед зрителем как долгий флешбэк.

Я говорил о том впечатлении, которое опера произвела в Далласе. В Буссето я остался верен первоначальной идее, но со времени Далласа прошло немало лет, и у меня появились и новый опыт, и новые возможности. Например, в некоторых своих постановках я использовал геометрический подход и решил прибегнуть к нему и в маленькой «Травиате» в Буссето. Я построил декорации из прозрачной пластмассы, с концентрическими конструкциями, которые едва заметно крутились одна внутри другой, по-разному организуя пространство и объем, но подчиняясь сценическим и драматургическим требованиям Верди.

В результате получился самый «авангардный» — после железной чертовщины «Трубадура» — из всех моих спектаклей.

А труппа была великолепной, и вела ее волшебная дирижерская палочка Пласидо Доминго. Такую Виолетту, какой стала Стефания Бонфаделли, можно встретить разве что в раю, как говорят англичане, жизнерадостным Альфредом был Скотт Пайпер, который пел у меня в «Аиде» Радамеса, а Жермон… О, Жермоном стал несравненный Ренато Брузон! Идеальный, прекраснейший Жермон. Какое удовольствие было видеть и слышать его. Такое не забывается…

В то лето 2002 года в Вероне были показаны три мои постановки: восстановленные «Кармен» и «Трубадур» и новая монументальная «Аида». По-моему, это самая грандиозная «Аида», которую когда-либо ставили, как кто-то про нее написал, но в любом случае она очень отличается от всего, что я делал раньше. Все оформление было как гигантский калейдоскоп из позолоченного металла. Свет падал на него под разным углом, и он все время отсвечивал по-новому. Публика была потрясена.

Но ведь, как писал, кажется, Леонардо, цель поэта — подтолкнуть воображение и вызвать восторг, удивление и мечту; и даже если это сказал кто-то другой, смысл не меняется.