В мой первый фильм Фрейд вмешался довольно бесцеремонно. Одним фильм показался холодным и бесполым. Другие увидели в нем болезненную сексуальность. Вот вам видимое произведение, переведенное на разные языки.

Судьба известных произведений складывается так, что им не избежать перевода. Затуманивая нашу собственную прозорливость, невидимое подпускает других к поиску разгадки. Это еще больше запутывает лабиринт, в котором оно прячется. Чересчур открытые произведения привлекают к себе одних туристов. Они рассеянно проходят мимо, уткнувшись в каталог.

Двадцать лет спустя после «Крови поэта» на многие языки был переведен фильм «Орфей». Я говорю о видимом переводе. Написанные в субтитрах слова сокращаются до минимума, и ни один серьезный человек не придает им ни малейшего значения. Немцы рассказали мне много интересного о тайнах моего фильма. Они предрасположены к такого рода исследованиям в силу своей природной внимательности, склонности к научным изысканиям, не говоря уже об их философском, метафизическом и метапсихическом наследии. В тысячах писем немцы присылают мне на экспертизу предметы, найденные в моих недрах. На них еще следы окаменевшей лавы и окислов. По тому, что ни лава, ни окислы к ним не пристают, я распознаю изделия из золота.

Благодаря археологам я постепенно начинаю видеть фильм иначе и должен это учитывать. Тут происходит своего рода обмен, которого не было бы, если бы фильм переводить не стали.

Избегать музыкальности фразы, задавая ей только ритм. Оставлять ритм неровным, как биение пульса. Разрушать прозаические рифмы, потому что они сглаживают углы, а если рифмовать, то нарочно, шаг за шагом. Разбивать словами «что» и «который» наш язык, имеющий тенденцию течь слишком быстро. Возводить плотины несоединимых согласных, тормозить текст синкопами слишком длинных предложений — или слишком коротких. Чувствовать, какое предложение, короткое или шинное (мужское или женское), должно предшествовать запятой или точке. Никогда не впадать в украшательство, которое люди обычно пугают со стилем… постоянно все ломать и начинать сызнова (это можно назвать комплексом Пенелопы). Так должны выглядеть в иностранном языке особенности, с помощью которых я формулирую мысль. Не спешить радоваться, что удалось передать идею — ведь немыслимо заменить одно физическое присутствие другим и ждать, что оно вызовет ту же любовь.

У меня есть преимущество: я не знаю достаточно хорошо ни одного языка, чтобы переводить. Статья в английской или немецкой газете смущает меня больше, чем поэма Шекспира или Гёте. Яркий текст обладает своим рельефом. Мои усики чувствуют этот рельеф, как слепые — азбуку Брайля. Знай я хорошо один из этих языков — и поэма испугала бы меня непреодолимыми барьерами эквивалентов. Но я знаю плохо и потому щупаю ее, глажу, трогаю, нюхаю, верчу во все стороны. Я улавливаю малейшие шероховатости бороздок. Мой рассудок трется об эти шероховатости, как иголка граммофона. Из этого выходит не та музыка, что записана, но китайская тень этой музыки. А китайская тень вполне соответствует ее сути.

Не следует доверять переводу нашего текста, если даже нам кажется, будто он соответствует оригиналу потому, что похож на него. Такой перевод похож на средней руки портрет. Лучше, если перевод сбивает нас с толку.

Метод, обратный моему, тоже имеет право на существование. Они оба стоящие и стоят друг друга. Порой мы меньше рискуем, если на иностранный язык нас перекладывает кто-нибудь из соотечественников. Французский язык богат ловушками, словами с двойной орфографией и двояким значением (например «trappe» и «chausse-trape» оба означают западню, ловушку). Для иностранца чрезвычайно трудно отразить в переводе своеобразную лапидарность, эллиптичность французских конструкций. В то же время нелегко передать привычные обороты, которые я преподношу в новом свете. В переводе мои штампы становятся натужными и неуклюжими. Пример тому — «Человеческий голос», переведенный в Англии. Там банальность вроде «он бродит как неприкаянная душа» наполнилась лиризмом в духе лорда Байрона.

Лучше всего, чтобы произведение существовало само по себе. Оно только того и ждет. Если оно довольно, тем лучше, все равно ему наплевать на наши заботы, они его раздражают, как сына — замечания матери, не видящей, что он вырос и подурнел.

У невидимого свои пути, у нас — свои. Ему чужда наша потребность в распространении. Если оно покидает нас, значит, с него довольно. Его нимало не заботит, что мы выступаем в роли рабов и только тешим себя самодовольными утверждениями, будто мы свободны. Единственное на что мы годны — служить ему. Хвалы, которые по его милости расточают в наш адрес, адресованы не нам. Мы присваиваем их не по праву. Мы завладеваем его титулами и наградами, а невидимое и не думает протестовать, потому что все это — из чуждого ему мира. Но где же его мир? Не знаю. Каждый новый день доказывает мне, что его мир — не мой, что было бы смешно им гордиться. Но это не мешает мне болезненно реагировать на оскорбления и на хвалы, которые я пожинаю. Каюсь в этом и сам на себя злюсь. Часто я стыжусь привилегий, которые присваиваю, и, приняв их, тут же от них отказываюсь, тогда как отказываться надо было наперед. Но слабость моя не решается на отказ в тот момент, когда предлагают. А потом поздно. Так мое молчание вносит свою лепту в слухи, которые я сам же осуждаю. Единственное мое спасение в том, что, множа недоразумения, я утяжеляю свой камуфляж. Мне предложили выставить мои живописные работы в Германии; я согласился, опасаясь выставляться во Франции, — в то время как не надо было вообще ни выставлять, ни выставляться. И вот еще, когда я пишу эти строки, иллюзия ответственности подсказывает мне признать все ошибки, в которых меня обвиняют, повернуть мой склон куда не надо, и убедить себя, что я сам склоняюсь в ту сторону. Потому что изо всех ошибок и слабостей, которые я надеюсь со временем исправить благодаря дерзости, которую мне все еще внушают свыше, рождаются контрасты, сообразные с замыслом природы.

Разбирая по косточкам гениев, мы восторгаемся в них качествами, которые не могли бы существовать без тех черт, которые мы в них не принимаем. Чтобы облегчить себе произведение на свет гениев, невидимое наделяет их карикатурностью, делает их пародией на самих себя. Обманывая таким образом простофиль, невидимое укореняется в этом мире, а потом устремляется дальше. Оно отводит от себя взгляды толпы, подставляя ей козла оглушения с рогами, увитыми лентами и увешанными медалями. Невидимое не может укорениться без всего худшего, что в нем есть. Именно худшее пускает корни и устремляет ввысь стебель. Невидимое непременно обременяет нас тем, чего само старается избегать, оно утверждает нас через успех и скандал, через атрибуты, к которым все привыкли и без которых на нас никто не обратил бы внимания. Если бы невидимое с нами считалось, мы бы были для него чем-то избыточным, проводником, наделенным собственными правами, двойником, добавляющим невидимому невидимости и мешающим его распространению.

Но вместо него добычей становимся мы, мы красуемся перед публикой, и это спасает невидимое.

Использовав нас, оно тут же замышляет следующий удар. А мы тем временем вынуждены совершать бесчисленные поступки, которые ему на руку, а нам во вред.

Невидимое прекрасно знает, что хоть я его и разгадал, это ничего не меняет. В следующий раз я снова окажусь неразумным, безоружным.

Вот откуда берутся муки поэтов, муки, за которые сами поэты не в ответе, но пытаются эту ответственность на себя взвалить, чтобы придать себе значимости и выдержать жизнь вплоть до самой смерти.

Многие поэты не вынесли трагизма своего положения. Кто покончил с собой, кто спился, кто ушел от мира, кто сбежал — но все они так или иначе расторгли пакт и освободились. Впрочем, они уже отслужили свое и стали невидимому не нужны. И пока Рембо с отрезанной ногой ехал с сестрой в фиакре через весь Париж от Северного вокзала к Лионскому, Верлен в лечебнице начал писать свою знаменитую статью. Рембо не желал больше видеть этот город, где невидимое потребовало от него все и, чтобы наказать за неповиновение, преследовало его до самого Марселя.