Многие фильмы этого периода выражали страх перед грядущим присоединением метафорически, без прямой демонстрации «злобных мэйнлендеров». К их числу относятся две серии фэнтези «Героическое трио» (Джонни То и Чин Сютун, 1992). Первая из них рассказывает о футуристическом мегаполисе, где под небоскребами из стекла и бетона располагаются владения демонического евнуха, мечтающего восстановить императорское правление. Евнух и его приспешники похищают новорожденных младенцев – то есть, в буквальном смысле, крадут будущее жителей города. Кастрату-монархисту противостоят три амазонки (Анита Муи, Мэгги Чун и Мишель Йео). Сам город, выстроенный над ужасным царством евнуха, и легкость перехода из одной реальности в другую – нужно только поднять крышку канализационного люка – в мифологической системе фильма символизируют хрупкость свободного общества, искусственно привитого на тысячелетнее древо китайского тоталитаризма. Эти идеи были развиты в фильме «Героическое трио – 2: Палачи», который переносит зрителей в постапокалиптическое будущее, в одной из сцен проводит аналогию с бойней на площади Тяньаньмэнь в Пекине и завершается гибелью одной из амазонок, вызывая ощущение трагической безысходности.

В сатирической комедии «Небеса не могут ждать» (Ли Чингай, 1995) опытный мошенник Фон (Тони Люн) проворачивает аферу, используя слабоумного парня по имени Чунь (Джордан Чан), которого выдает за реинкарнацию легендарного буддийского монаха Дада. Чунь успешно творит фальшивые чудеса, вызывая колоссальный ажиотаж и принося немалую прибыль Фону. Но все меняется, когда Чунь, после покушения на свою жизнь, начинает вытворять чудеса уже по-настоящему. К этому моменту он побывал в Раю, где встретился с Элвисом Пресли и Джоном Ленноном, пребывающими там в статусе «пророков 2-го ранга». Беседа с ними наводит Чуня на мысль, что он должен публично принести себя в жертву во искупление грехов жителей Гонконга. Что выливается в грандиозное телешоу под названием «Судная ночь в Гонконге», во время которого по Натан-роуд идет настоящий крестный ход с Чунем во главе, а трансляцию ведет буддийская монахиня с выбритой головой (Карен Мок), не забывающая по ходу дела собирать пожертвования и рекламировать спонсоров. Эта фантасмагория недвусмысленно намекает, что Гонконг будет зарабатывать деньги даже на собственном апокалипсисе.

Тревоги, связанные с грядущим переходом под юрисдикцию КНР, также ускорили процесс выработки гонконгской идентичности, поскольку обитатели колонии столкнулись с невозможностью полностью отождествить себя как с Британией, так и с материковым Китаем, и были вынуждены постоянно задавать себе вопрос: кто мы? Метафорой этого поиска идентичности стал квазивестерн «Отель мира» (1995) – режиссерский дебют известного сценариста Вай Кафая. Действие этого фильма разворачивается в 30-е годы прошлого века, во время гражданской войны в Китае, и по стилистике он очень близок к итальянским спагетти-вестернам. Бывший бандит, известный только под именем Убийца (Чоу Юньфат, к этому времени уже превратившийся в своеобразный символ Гонконга), открывает посреди пустыни гостиницу для беженцев. Его отель мира принимает всех, не задавая вопросов от кого и почему они бегут, – и никогда никого не выдает. Репутация Убийцы надежно защищает обитателей гостиницы от вторжений из внешнего мира. Но все меняется, когда в гостиницу приезжает таинственная незнакомка, выдающая себя за жену Убийцы (Сесилия Ип). Вслед за ней появляется целая армия бандитов, которых в фильме именуют «людьми из большого замка». Пришельцы окружают гостиницу и дают ее обитателям неделю на то, чтобы сдаться. Разношерстной компании беженцев теперь предстоит решить: оставаться ли в гостинице и защищать ее до последнего или выйти наружу с поднятыми руками, надеясь на милость победителей?

Таверна, гостиница на перекрестке дорог, где встречаются люди самых разных социальных групп, служила метафорой Гонконга еще со времен фильмов Кинга Ху 60-х годов. Это одно из самых популярных мест действия в гонконгском кино. Безликая масса «людей из большого замка», разумеется, намекает на материковый Китай. Месседж картины, обращенный к гонконгцам, в финале картины оказывается однозначным: не бегите, не бросайте свою «гостиницу», которая много лет служила вам домом; если мы будем вместе, будем помогать друг другу, то справимся со всеми трудностями. «Отель мира» – это первоклассный приключенческий фильм, с увлекательной интригой и колоритными персонажами, однако вряд ли его послание выглядело очень убедительным для жителей Гонконга. Ведь продюсером картины выступил Джон Ву, который к этому моменту уже три года работал в Америке, а исполнитель главной роли Чоу Юньфат отправился туда же едва ли не на следующий день после окончания съемок.

Убийца против бандитов в фильме «Отель мира» (1995)

Если смотреть гонконгские экшены и триллеры, может показаться, что этот город населен исключительно гангстерами и полицейскими, любимое развлечение которых – носиться по улицам и палить друг в друга из всех видов оружия. Однако в действительности Гонконг является одним из наиболее безопасных городов мира. В 2014 году журнал «Лайфстайл» опубликовал рейтинг самых безопасных стран мира, основываясь на данных ФБР об уровне преступности. Четыре первых места в нем заняли азиаты: 1-е – Япония, 2-е – Тайвань, дальше Гонконг, потом Южная Корея. Любопытно, что при этом именно японская, гонконгская и корейская кинематографии производят самое брутальное и кровавое кино в мире. Вполне возможно, что между обилием жестокости в кино и отсутствием ее в реальной жизни есть прямая связь, в полном соответствии с высказыванием Реймонда Борда и Этьенна Шометона: «До тех пор, пока люди убивают друг друга на экране, все мы можем спать спокойно».

На самом деле, хотя фильмы о боевых искусствах, а также гангстерские и полицейские боевики на протяжении многих лет являются главным экспортным продуктом бывшей британской колонии, они составляют лишь небольшую часть ее киноиндустрии. В Гонконге производились и производятся картины всех мыслимых жанров, но особенной популярностью пользуются урбанистические драмы и комедии из жизни среднего класса.

Начало этому направлению было положено в 60-е годы фильмами с участием «кантонской принцессы» Жозефины Сяо. Начав сниматься еще в четырехлетнем возрасте, став звездой к восьми годам, Жозефина, повзрослев, не только не утратила популярности, но стала одной из самых ярких звезд в истории Гонконга. Актриса, певица, танцовщица, позднее – еще и сценаристка, продюсер и режиссер, Жозефина Сяо даже по меркам богатого на колоритные личности гонконгского кинематографа представляет собой уникальный случай. Она снялась более чем в 250 фильмах, в промежутке умудрившись получить степень магистра детской психологии в одном из американских университетов, выиграла «Серебряного медведя» за лучшую женскую роль на Берлинском кинофестивале 1995 года (в фильме Энн Хой «Летний снег»), написала книгу о европейском этикете, ставшую бестселлером в Гонконге и на Тайване, и была посвящена королевой Елизаветой в члены рыцарского ордена Most Excellent Order of the British Empire. А спродюсированный ею и снятый в качестве сорежиссера полицейский триллер Jumping Ash (1976) считается в Гонконге одним из провозвестников новой волны.

Жозефина Сяо

В 60-е годы Жозефина, благодаря ролям в молодежных драмах, комедиях и мюзиклах «Пестрая юность» (1966), «Молодые» (1967), «Я люблю гоу-гоу» (1968), «Девушки-бунтарки» (1969) – и еще десяткам других, – превратилась в настоящую икону стиля для юных представителей среднего класса. Прозванная за безупречную элегантность «китайской Одри Хэпберн», Жозефина Сяо создала архетипический образ гонконгской девушки: смышленой и острой на язык, но, одновременно, утонченной и мечтательной. Этот образ сильно отличается, например, от героини Грейс Чан из «Дикой, дикой розы», которая была девушкой из низов, фактически с городского дна; ее отвага и уверенность в себе базировались на трудном жизненном опыте, соответственно, зрители могли ей сопереживать, но вряд ли были способны полностью с ней идентифицироваться. Персонажи Жозефины Сяо – представительницы среднего класса, чья независимость и чувство собственного достоинства являются не столько результатом жизненных испытаний, сколько следствием изменений в гонконгском обществе, становящемся в 60-е годы все более европеизированным. А потому их проблемы оказываются близки и понятны большинству молодых зрителей. Так, фильм «Девушки-бунтарки» начинается с суда над героиней Жозефины, которая учинила драку на дискотеке; судья готов ограничиться устным внушением, но девушка неожиданно сама требует, чтобы ее отправили в исправительную школу для несовершеннолетних, протестуя таким образом против равнодушия своей матери, которая уделяет больше внимания бизнесу и любовникам, чем дочери. Подобные роли превратили Жозефину Сяо фактически в символ своего поколения – почти каждый парень в Гонконге той эпохи мечтал иметь подружку, похожую на нее; почти каждая девушка мечтала стать ею.