Новая волна в конце 70-х годов привнесла в эстетику городской драмы социальный реализм и, одновременно, постмодернистское смешение жанров и стилей. Примером последнего может служить «Дом лютни» (Лао Шинхонь, 1979) – ироничная и печальная метафора упадка классической китайской культуры, вытесняемой индустриальным обществом потребления. (Речь в фильме идет, конечно, не о европейской лютне, а о старинном китайском инструменте гуцинь, который в классической китайской литературе часто служит символом гармоничных отношений между мужем и женой – деталь, важная для понимания иронического подтекста.) «Дом лютни» начинается как эротическая драма в стиле «Любовника леди Чаттерлей», повествующая о любви жены богатого землевладельца и молодого садовника в ее поместье; продолжается в лучших традициях фильма-нуар, вроде «Почтальон звонит дважды»; в последней трети приобретает черты мистического хоррора; а завершается откровенной сатирой. Весь этот полижанровый коктейль скрепляется общей для всех сцен элегической интонацией повествования, сходной с декадентской поэзией фильмов Лукино Висконти.

Кадр из фильма «Дом лютни» (1979)

Вторжение новой волны с ее пристрастием к стилистическим экспериментам и, одновременно, ориентацией на коммерческий кинематограф привело к феномену, о котором уже говорилось ранее: гонконгские жанровые картины сплошь и рядом выглядят авангардно по сравнению со своими западными аналогами; и наоборот – немногочисленные фильмы, проходящие в Гонконге по разряду «артхауса», кажутся до неприличия коммерческими рядом с европейской фестивальной продукцией. Дэвид Бордуэлл даже изобрел новый термин для описания этого явления: avant-pop cinema (что можно расшифровать как «авангардное популярное кино»). Наиболее яркими представителями данного направления он считает Стэнли Квана и Вонг Карвая.

Леон Лай и Карен Мок в фильме Вонг Карвая «Падшие ангелы» (1995)

Оба эти режиссера принадлежат ко второму поколению новой волны – Стэнли Кван дебютировал в режиссуре в 1987 году, Вонг Карвай – в 1988-м. На обоих оказал большое влияние Патрик Там, с которым они работали в качестве ассистентов: Стэнли Кван на «Кочевнике», а Вонг Карвай на «Окончательной победе». Патрик Там не только познакомил Вонг Карвая с оператором Кристофером Дойлом, чья работа позднее станет визитной карточкой его фильмов, но и научил его искусству монтажа, лично смонтировав его ранние фильмы «Дикие дни» (1990) и «Прах времен» (любопытно, что оба получили призы Гонконгской киноакадемии за лучший монтаж). Но всемирной славы Вонг Карвай добился не с этими картинами, а с фильмами «Чунгкинский экспресс» (1994) и «Падшие ангелы» (1995), где характерная для гонконгских драм меланхоличная атмосфера парадоксальным образом сочетается с визуальным решением в стиле клипов MTV и динамичными годаровскими jump-cuts. Эта своеобразная дилогия («Падшие ангелы» выросли из новеллы, изначально придуманной для «Чунгкинского экспресса») выглядит квинтэссенцией одержимого стилем гонконгского кинематографа 90-х годов, идеальным воплощением всех его достоинств и недостатков. Выйдя из кинотеатра после просмотра этих фильмов, вы не сможете вспомнить ни одной сюжетной линии, однако образы из них впечатаются в вашу память на годы, если не навсегда.

 Это заметил известный американский критик Роджер Иберт, написавший в рецензии на «Чунгкинский экспресс»: «Вы получите удовольствие от этого фильма благодаря тому, что вы знаете о кино, а не тому, что вы знаете о жизни»[26]. Но в действительности Вонг Карвай своим вычурным стилем лишь подчеркнул кинематографичность реальной жизни в Гонконге, снимая сцены в настоящих барах, магазинах, на станциях метро и даже в домах участников съемочной группы: так, квартира, в которой в «Чунгкингском экспрессе» живет герой Тони Люна, принадлежала оператору фильма Кристоферу Дойлу. Кстати, австралиец Дойл, сегодня считающийся одним из лучших кинооператоров мира, своей блестящей карьерой обязан исключительно анархичности гонконгского кинопроизводства той эпохи: он является самоучкой, не заканчивал киношколы и не состоял в операторском профсоюзе, а потому в других странах его бы даже не пустили на съемочную площадку.

Стэнли Кван же раз за разом пытался воспроизвести в своих картинах богемную, декадентскую атмосферу, свойственную лентам Патрика Тама. Его дебютный фильм «Румяна», спродюсированный Джеки Чаном, представлял собой мистическую мелодраму и рассказывал о куртизанке (Анита Муи), совершившей самоубийство из-за любви в 30-е годы и вернувшейся из загробного мира в современный Гонконг, чтобы найти своего потерянного возлюбленного (Лесли Чун). Обилие ироничных деталей – например, на том месте, где раньше был бордель, героиня обнаруживает детский сад – не затмевает ностальгического тона повествования: обитателям Гонконга 80-х сама идея умереть из-за любви кажется нелепой, а утонченность классической китайской культуры теперь свелась к аттракционам фильма о боевых искусствах (на съемках которого героиня оказывается в финале), где наряженные в старинные костюмы статисты принимают картинные позы и размахивают бутафорскими мечами.

Идею столкновения между современностью и прошлым Стэнли Кван развил в своем самом знаменитом фильме «Центр сцены» (1992), героиней которого стала звезда китайского немого кино Жуань Линъю. Начав сниматься с шестнадцати лет, Жуань сыграла в тридцати картинах, произведенных в Шанхае в конце 20-х – начале 30-х годов, была прозвана на Западе «китайской Гретой Гарбо» и покончила с собой в двадцать четыре года, доведенная до отчаяния переутомлением и скандальными статьями в шанхайских таблоидах о подробностях ее личной жизни. Квазидокументальная драма Стэнли Квана, где игровые сцены перемежаются фрагментами фильмов с участием реальной Жуань Линъю и интервью участников съемочной группы, провалилась в прокате, но была высоко оценена критикой; она получила пять премий Гонконгской киноакадемии, а Мэгги Чун, исполнившая главную роль, выиграла «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале.

Любовь и опиум в фильме «Румяна» (1987)

Ярким представителем avant-pop cinema можно также считать Тони Ау, художника-постановщика, переквалифицировавшегося в режиссера, чьи фильмы, такие как «Любовники из мечты» (1986), «Прости меня» (1989), «Оревуар, мон амур» (1991), «Комната с видом» (1993), будучи традиционными мелодрамами по сюжету, отличаются исключительной красотой изображения и, нередко, новаторскими экспериментами с освещением. Подходит под это определение и творчество одной из самых известных женщин-режиссеров Гонконга Клары Ло, дерзко, хотя и не всегда успешно, экспериментирующей с самыми разными жанрами – от мистического триллера «Реинкарнация Золотого Лотоса» (1989) до исторической драмы «Искушение монаха» (1993).

Традиция фильмов для среднего класса в Гонконге получает существенное развитие в 1992 году, благодаря созданию студии UFO (United Filmmakers Organization). К этому времени беспрерывный экономический рост на протяжении более двадцати лет, развитие банковской сферы и сервисной экономики привели к тому, что две трети населения колонии стали составлять так называемые chuppie (от слов chinese yuppie – китайские яппи). Это новое поколение белых воротничков, молодых городских профессионалов по своему образу жизни и системе ценностей практически не отличалось от своих западных собратьев. Относительную легкость, с которой китайцы усваивают западные идеи, многие исследователи объясняют тем, что ряд положений конфуцианской этики, на протяжении двух тысяч лет служившей основой китайского общества, близок к протестантской трудовой этике, на которой базируются англосаксонские страны. Так, английская писательница Клэр Викерс, почти двадцать лет прожившая в Гонконге, утверждает: «Приезжим Гонконг представляется образцом „общества среднего класса“. Большая часть людей хорошо одевается, ведет себя солидно, трудолюбива и верит в „буржуазные ценности“ – такие, как образование, труд и благо семьи. Из этой традиционной западной системы взглядов непросто выделить типично китайские ценности, поскольку они мало отличаются от европейских»[27].