Wire-fu оказалось настолько зрелищным, что гонконгские кинематографисты стали использовать его не только в экшен-фильмах, но даже в эротических картинах. В таких фильмах, как «Секс и дзен» (Марко Мак, 1991) и «Китайская камера пыток» (Боско Лам, 1994), можно увидеть полеты по воздуху и невероятные кульбиты в невесомости, но не в боевых, а в любовных сценах.

Итогом бума на уся стало вручение «Оскара» фильму «Крадущийся тигр, невидимый дракон» (Ан Ли, 1999) и международный успех картины Чжан Имоу «Герой», а также то, что голливудские экшены начинают активно заимствовать приемы этого жанра и приглашать для постановки боевых сцен специалистов из Гонконга. Герои американских фантастических фильмов последнего времени, вроде «Матрицы» или «Людей Х», бегают по стенам и парят в воздухе, что неудивительно – ведь экшен-хореографом «Матрицы» был Юань Хэпин, а «Людей Х» – Кори Юэнь. Американские критики заговорили о «гонконгизации Голливуда». Однако ни одному из голливудских боевиков, снятых «в гонконгском стиле», пока что не удалось даже приблизиться к уникальной поэтике классических уся 80–90-х годов.

Кадры из «Истории китайского призрака» и клипа Милен Фармер L'Âme-stram-gram выглядят похоже, что неудивительно: и тот, и другой ставил Чин Сютун

Все будущие реформаторы гонконгского кино пришли в профессию в 70-е годы и к середине 80-х уже добились права на самостоятельность. Однако двигались они разными путями. Один предполагал обучение будущих кинематографистов в университетах США, Европы или Канады. Второй путь пролегал через долгое и всестороннее постижение основ профессии в процессе работы ассистентом или статистом-каскадером на больших студиях, вроде Shaw Brothers и Golden Harvest. Часто, хотя и не всегда, этому предшествовали годы муштры в гонконгском отделении пекинской оперы. Джеки Чану, равно как Саммо Хуну, Чин Сютуну, выпал второй путь.

В начале 70-х снимавшиеся на кантонском диалекте боевики с кунфу, благодаря успеху фильмов Брюса Ли, выбрались из категории Б и начали вытеснять с кинорынка Гонконга высокобюджетные мюзиклы и исторические драмы, основным языком которых был мандарин. Этот жанр требовал большого количества каскадеров, умеющих стоически переносить боль, готовых сниматься за гроши и без страховки. За плечами у Джеки Чана было гонконгское отделение пекинской оперы, и это делало его идеальным каскадером. Ибо в числе главных добродетелей китайского оперного артиста наряду с умением петь, танцевать и знанием боевых искусств была способность невозмутимо терпеть боль. Она воспитывалась традиционным китайским способом: за малейшую провинность учеников нещадно били палками, причем если наказуемый хоть как-то показывал, что ему больно, начинал кричать или плакать, наказание возобновлялось. Кстати, умение читать и писать в число приоритетов в пекинской опере не входило, а потому Джеки Чан был практически неграмотен.

Брюс Ли в фильме «Игра смерти» (1973)

Каскадерское амплуа Чана – дублер главного злодея, получающий сокрушительный удар от героя и пробивающий собой стену (вариант: падающий с третьего этажа головой вниз). Ему посчастливилось даже получить пару-тройку оплеух от Брюса Ли в «Кулаке ярости». Но потом Брюс умер, и кинематограф боевых искусств почти на десять лет погрузился в бесплодные поиски замены. Пробиться на главную роль можно было лишь доказав, что станешь новым Брюсом. Включиться в эту гонку – означало подвергнуть себя тяжелому психологическому испытанию. Ценой весьма недолговечной славы могла стать полная утрата индивидуальности, как это случилось с актером Хо Чунтао, безвозвратно превратившимся в марионеточного Брюса Лая. Но статус каскадера был еще более бесперспективен, да и век представителей этой профессии, как правило, оказывался недолгим. Джеки решает испытать удачу и принимает правила игры, уже сломавшей не одного актера. Вилли Чан (они не родственники) – характерный актер, ставший его другом и менеджером, – знакомит Джеки с режиссером Ло Вэем, создателем двух самых успешных фильмов Брюса Ли – «Большой босс» (1971) и «Кулак ярости» (1972), который только что основал собственную кинокомпанию и искал новую звезду.

Принято считать, что Ло Вэй пытался сделать Джеки еще одним Брюсом Ли. Это не совсем верно. Ло Вэй был режиссером старой школы, выходцем со студии Shaw Brothers. Его фильмы выглядели красочными спектаклями масок с поединками на живописных лесных опушках, одинаково чуждыми как брутальности, так и любой травестии классических канонов. Для них требовался скорее не Брюс Ли, а романтический герой в духе легендарного красавца 60-х Джимми Ван Ю. Джеки Чана же даже выкрашенное белилами лицо, нарисованные брови и подведенные глаза не могли превратить в прекрасного принца из китайской сказки. Впервые в жизни получив главные роли, он был смешным и тем приводил в бешенство Ло Вэя, который беспощадно вырезал из фильмов все его комические импровизации.

За два года Ло Вэй снял Джеки в семи фильмах, и все они провалились в прокате. Джеки в отчаянии подумывал уйти из кино. Но неудачи заставили его серьезно задуматься о природе своего актерского дара. Вскоре он понял две вещи. Во-первых, что он совсем не хочет быть вторым Брюсом Ли, а во-вторых, что никто из действующих режиссеров не поддержит его в этом стремлении. Он нашел для себя образ, который был вызовом всем неписаным правилам киноиндустрии боевых искусств, – своего рода анти-Брюс Ли, плутоватый недотепа из народной сказки, берущий свое не физической силой, а смекалкой и ловкостью. «Когда Брюс бьет – он супергерой. Когда я бью – ой, больно, я ушиб руку!» – так Джеки Чан характеризует своего героя.

Идея эта была кощунственна не только потому, что в корне меняла устоявшееся представление о герое. В каноническом «шаолиньском» кино герой мог реализовать себя только в бесконечной череде поединков, которые подчас занимали три четверти экранного времени. Главной задачей этих фильмов было максимально эффектно показать технику того или иного стиля кунфу, вследствие чего их действие помещалось в некое абстрактное, почти фэнтезийное прошлое, а сами бои были лишены внутренней драматургии. Как правило, они происходили на лесных опушках или пустынных площадях, где противники могли беспрепятственно – и бесконечно долго – медитировать в движении. Им не приходило в голову поднять с земли палку или кинуть во врага камень – ведь это нарушило бы чистоту боевых стилей. Образ комического кунфуиста, придуманный Чаном, требовал новой режиссуры, в которой поединок был бы насыщен драматизмом, а его пластический рисунок раскрывал характеры соперников.

Возможно, уже тогда Джеки начал понимать, что должен стать играющим режиссером. Но ни один продюсер Гонконга, находясь в здравом уме, не дал бы непопулярному актеру деньги на подобную затею. Однако времена менялись. Джеки Чан не был единственным кинематографистом, понимавшим, что «папины» представления о кино нуждаются в решительном реформировании. Уже вернулся в Гонконг после окончания техасской киношколы Цуй Харк, одержимый идеей сочетать американские технологии с китайским визуальным стилем, уже начал работать на гонконгском телевидении молодой ассистент режиссера Ринго Лам. Но тогда судьба свела Джеки не с ними, а с начинающим режиссером и экшен-хореографом Юань Хэпином.

Невзирая на протесты руководства студии Golden Harvest, Юань Хэпин пригласил Джеки Чана на главную роль в своем дебютном фильме «Змея в тени орла» (1977), впервые явившем миру Джеки – комического кунфуиста. Образ был развит в последовавшем годом позже «Кунфуисте-недоучке», но своей вершины достиг во второй совместной картине Юань Хэпина и Джеки Чана – легендарном «Пьяном мастере», породившем целый субжанр – «кунфу комическая».