Его первые копродукции с китайскими компаниями не были особенно успешны – гонконгские режиссеры вообще плохо представляли себе вкусы материковой аудитории, с которой по большей части не сталкивались в жизни. Но энергия и мастерство взяли свое: Цуй Харк в очередной раз сумел изобрести новую концепцию зрелища, ранее совершенно незнакомую кинематографистам материкового Китая. Эту концепцию можно назвать «паназиатский блокбастер»: высокобюджетный фильм, как правило, с фэнтезийным сюжетом и голливудского размаха спецэффектами, над созданием которого работают творческие силы из разных стран, ориентированный на бурно растущий китайский рынок. Сегодня Цуй Харк занял в китайской киноиндустрии почти такую же позицию, которую раньше занимал в гонконгской, так что солидный американский журнал «Филм Коммент» даже поименовал его «самым влиятельным современным китайским режиссером».

Буря и натиск в фильме «Лезвие» (1995)

И фильмы Цуй Харка по-прежнему остаются кинематографическим аналогом американских горок: их зрители не могут даже предполагать, что случится за следующим сюжетным поворотом. Такова и его картина «Молодой детектив Ди», показанная на Римском фестивале в 2014 году. Это продолжение его же хита «Детектив Ди и тайна призрачного пламени» (2010), только еще более разухабистое. Зеленое чудо-юдо пытается похитить прекрасную куртизанку (которую играет гонконгская актриса и фотомодель со сногсшибательным именем Angelababy); весь императорский двор отравлен неизвестными злоумышленниками, причем противоядием может служить только моча евнухов – и ее приходится пить всем, включая императора; ну а кульминацией выступает сцена, в которой герой бодро скачет на коне по морю (!), а за ним вприпрыжку несется гигантское, клацающее зубами чудище…

Вы смотрите фильм Цуй Харка. Слабонервных и пафосных просят не беспокоиться.

Каким образом кинематограф Гонконга, будучи почти стопроцентно коммерческим, смог при этом обрести славу одного из самых новаторских и оригинальных по части художественной формы? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно разобраться, что есть жанр и каким образом работает жанровое произведение.

Рик Олтман, ведущий современный специалист по жанровой теории кино, выделяет понимание жанра как контракта со зрителем. Контракт этот заключается в момент, когда создатели фильма позиционируют свое творение как относящееся к тому или иному жанру. Видя на афише картины ее жанровую идентификацию – «мелодрама» или «комедия», публика фактически считывает обещание определенных эмоций, которые ждут ее в зрительном зале. Разумеется, комедии бывают разные – гэгов, характеров, ситуаций и т. п. – однако, даже самый неискушенный зритель четко представляет себе диапазон переживаний, который обещают ему авторы фильма. Эти эмоции нередко бывают вынесены в само название жанра – например, триллер или хоррор. За них зритель платит деньги, покупая билет, и если не получает эти эмоции при просмотре, если комедия не смешит, а фильм ужасов не пугает, то, выходя из кинотеатра, он чувствует себя обманутым. Контракт нарушен, создатели фильма не выполнили своего обещания.

Манипулирование зрительскими переживаниями, которое часто трактуется интеллектуалами как действие низшего порядка, на самом деле есть основополагающая, родовая черта кинематографа. Да, кино хуже, чем литература, приспособлено для трансляции философских идей, зато ни один другой вид искусства не сравнится с ним в способности программировать чувственную реакцию публики. Это обстоятельство прекрасно понимали уже Гриффит, Де Милль и Чаплин, оно получило теоретическое обоснование в трудах Эйзенштейна и было блистательно доказано на практике экспериментом Кулешова. Андре Базена колоссальные возможности кинематографа в этой области даже пугали – отсюда его настойчивые требования «онтологического реализма». Перед глазами Базена был печальный опыт первой половины ХХ века, когда многие кинематографисты, в первую очередь Сергей Эйзенштейн и Лени Рифеншталь, поставили манипулятивную природу кино на службу политической пропаганде. Однако само кино не было в этом виновато. Посредством ножа можно резать хлеб, а можно резать людей – все зависит от того, в чьих руках этот нож находится.

 Когда в конце 50-х годов ученики Базена на страницах «Кайе дю синема» канонизировали Альфреда Хичкока в качестве образцово-показательного автора, манипулятивная природа кинематографа оказалась реабилитирована. (Не здесь ли кроется одна из причин бурного расцвета киноформы в 60-е годы?) Хичкок никогда не скрывал, что главная цель его фильмов – манипулировать чувствами зрителей. «Я играл на публике, как на органе!» – гордо заявил он Франсуа Трюффо, рассказывая о «Психозе». С тех пор и по сей день, от Хичкока до Спилберга, утверждающего, что «счастье – это когда весь зрительный зал одновременно подскакивает в креслах, причем именно тогда, когда ты это задумал!» – умение вести изощренную игру со зрительским восприятием становится основным критерием кинематографического профессионализма. Возникшее в 80-е годы так называемое артхаусное кино можно рассматривать как бунт неудачников, иногда не желающих, а чаще просто не способных быть профессионалами. «Если скуку считать новаторством, то Антониони, безусловно, великий новатор», – это высказывание Лукино Висконти можно применить к большинству современных фестивальных кумиров.

Арсенал художественных приемов, посредством которых кинематограф осуществляет программирование эмоций, неисчерпаемо велик. Само понимание жанра как «формулы» (по терминологии Джона Кавелти) или «чертежа» (по терминологии Рика Олтмана) исходит из следующего принципа: формула ценна не сама по себе – она лишь средство, которое служит для эффективного выполнения контракта со зрителем. Распространенное среди российских кинематографистов убеждение, что так называемый массовый зритель отвергает любой эксперимент и новаторство, что жанровый фильм обречен состоять из одних лишь штампов, является ошибочным, порочным и опровергается всей историей мирового кино. В реальности публика принимает формалистические эксперименты в жанровом кино – но лишь в том случае, если они служат выполнению контракта. Проще говоря, если благодаря новаторским изысканиям режиссера фильм ужасов становится страшнее, а мелодрама – увлекательнее, зрители будут ему только благодарны. И наоборот: широкая публика никогда не примет эксперименты, ведущие к разрушению формулы, уменьшению ее способности воздействовать на эмоции. Гонконгское кино никогда не относилось к своим зрителям высокомерно, всегда рассматривало себя, в первую очередь, как энтертейнмент – и как раз поэтому превратилось в самую новаторскую кинематографию конца ХХ века.

Экшен-шоустоппер из фильма «Проклятие Золотого цветка»

В числе средств выразительности жанрового кино центральное место занимает особый принцип построения ключевых сцен, которые на жаргоне американских кинокритиков именуются «шоустопперами» (showstoppers), а в киноведческих исследованиях – set pieces. Поскольку в русском киноведении аналога этим терминам нет, я некогда использовал академический термин set piece, но отказался от него, когда обнаружил в работах своих студентов устрашающее словосочетание «сет писы», часто еще и склоняемое в разных падежах. Похоже, близкий по значению, но более жаргонный термин «шоустоппер» имеет лучшие шансы прижиться в русском контексте.

Понятие «шоустоппер» пришло в кино с Бродвея, где оно означало эффектный музыкальный номер, вызывающий бурный восторг и экзальтацию в зрительном зале. Непрекращающаяся овация, вызовы исполнителей «на бис» в буквальном смысле останавливали шоу – так и возник этот термин. Не случайно первые настоящие шоустопперы в кино появились с рождением мюзикла (хотя уже многие сцены в немых фильмах можно рассматривать как прото-шоустопперы: например, ураган из «Пароходного Билла» Бастера Китона, гонка на колесницах из «Бен Гура» Фреда Нибло или расстрел на одесской лестнице из «Броненосца „Потемкин“»). Однако человеком, внедрившим саму эту концепцию в умы кинематографистов, является Басби Беркли. Не случайно книга, написанная о нем киноведом Мартином Рубином, называется «Шоустопперы: Басби Беркли и традиция зрелища» (Showstoppers: Basby Berkeley and the Tradition of Spectacle).