Наконец, признанный мастер комедий, актер и режиссер Стивен Чоу в какой-то момент оказался самым кассовым кинематографистом Азии, поставив подряд два интернациональных хита – «Шаолиньский футбол» (2001) и «Разборка в стиле кунфу» (2004).

Ретроспективный взгляд на эти и многие другие значимые гонконгские фильмы рубежа веков заставляет задуматься: а так ли серьезны были проблемы гонконгского кино, как это принято утверждать? И если это кризис, то что же тогда считать успехом? Во всяком случае, многие кинематографии, включая российскую, рассматривали бы такой бесперебойный поток фильмов во всех мыслимых жанрах как признак исключительного здоровья и состоятельности индустрии.

Впрочем, успехи были омрачены потерей в 2003 году двух крупнейших звезд гонконгского кино и поп-музыки. 1 апреля того года, спрыгнув с крыши небоскреба Mandarin Oriental, покончил с собой Лесли Чун. А 30 декабря умерла от рака Анита Муи, которой двумя месяцами ранее исполнилось 40 лет. Вместе с ними, по сути, ушла целая эпоха в гонконгской культуре. Но словно бы в качестве компенсации за тех, кто умер или уехал за границу, в Гонконг в это же время перебралась группа молодых амбициозных китайцев из Америки, которых местные жители прозвали ABC (American-born Chinese). Они мечтали о карьере кинозвезд, и некоторым из них, действительно, удалось ее сделать. Среди этих счастливцев – Дэниел Ву, Кристи Чун и Эдисон Чэн.

К концу первого десятилетия нашего века, хотя гонконгское кино и не вышло на прежний уровень производства, уже никому не приходило в голову его хоронить. Однако смотрелось оно теперь совсем не так, как раньше. Экстравагантности изрядно поубавилось, производственное качество стало намного выше, сценарии – сложнее, актерские работы – профессиональнее. В целом это кино выглядело куда более конвенциональным по западным стандартам, чем то, которое снималось в Гонконге еще двадцать лет назад. Но дух импровизации и авантюризма, порожденный партизанским способом кинопроизводства 80-х, пал жертвой этой борьбы за выживание, сменившись трезвым расчетом и тщательным планированием каждого проекта.

В 2010 году Китай вышел на второе место в рейтинге самых богатых экономик мира, уступая по объему ВВП только США. В течение последнего десятилетия китайский кинопрокат по сумме сборов рос на треть ежегодно и в 2012 году по сумме кассовых сборов также занял второе место после США. При этом по количеству кинотеатров на душу населения Китай находится на одном из последних мест в мире. Но ситуация стремительно меняется: китайцы сейчас открывают по мультиплексу в день (в среднем с девятью экранами) и полны решимости довести количество залов до сорока тысяч. Китайская частная корпорация Dalian Wanda Group, которой принадлежит шесть тысяч кинозалов в КНР, в 2012 году купила американскую кинопрокатную сеть AMC Entertainment и стала самым крупным кинопрокатчиком в мире, а ее владелец Ван Цзянлинь – самым богатым человеком в Китае. «Голливуд Репортер» сообщает, что в ближайших планах компании – строительство 120 кинотеатров IMAX в КНР и покупка кинопрокатных сетей в Европе.

Это лишь несколько фактов из богатой статистики кинопроката в Китае. Конечно, можно задаваться вопросами, насколько стабильна китайская экономика, не приведет ли ее гиперфорсированный рост в последнее десятилетие к экологической катастрофе, а стремительное социальное расслоение – к гражданской войне. Ответа на эти вопросы не знает никто, включая само правительство Китая, по одной простой причине: в истории человечества еще никогда не проводились столь масштабные реформы в стране с таким огромным населением и в такие сжатые сроки. Пришедший к власти в 2013 году тандем Си Цзиньпин – Ли Кэцян обещал дальнейшую либерализацию экономики, сокращение роли государства в ней, а также выдвинул идею «китайской мечты», имеющую умеренно националистический оттенок. Видимо, посредством этой идеи китайские власти будут пытаться преодолеть усиливающуюся социальную напряженность. Проще говоря, китайцам теперь официально разрешено не мечтать о коммунизме.

Еще один бесспорный факт – стремительный рост городского населения в Китае. Уже сегодня в городах живет 690 миллионов китайцев, и, поскольку правительство активно поощряет урбанизацию, их становится больше с каждым днем. Среди городского населения быстро увеличивается число людей со средним и высшим образованием, занятых в сервисной экономике. Иными словами, в Китае уже сформировался весьма значительный средний класс, доходы которого по статистике растут на 15–20 % в год. Именно он и является главным потребителем кино.

Так что, даже при существенном замедлении экономического роста в Китае, тамошний кинопрокат уже в ближайшие годы может опередить американский по общей сумме сборов. Если же вспомнить, что третьим по величине кинорынком в мире является Япония, то окажется, что азиаты лидируют уже сегодня. А это значит, что впервые с момента рождения кино Азия выходит на лидирующие позиции в области коммерческого кинопроизводства, отбирая у Голливуда пальму первенства, которую он удерживал почти сто лет. Значимость этого события невозможно переоценить.

Гонконг до недавнего времени игнорировал китайский рынок. Жители самого космополитичного мегаполиса в Азии (Asia’s World City, как сами гонконгцы его именуют) относились к своим материковым собратьям с высокомерным пренебрежением. «Крестьяне, жаждущие бессмысленных фильмов про кунфу», – так отозвалась о китайской публике в 1997 году Энн Хой.

Все изменилось в последнее десятилетие. Потрепанная экономическим кризисом гонконгская индустрия внезапно обнаружила, что сказочное Эльдорадо образовалось прямо у нее под носом, и создали его те самые деревенщины с материка. Презираемые мэйнлендеры, как только их перестали заставлять ходить строем, продемонстрировали фантастические способности к предпринимательству, недюжинную тягу к образованию (желательно за границей) и попутно вестернизировались так, что представители среднего класса в богатых южных городах, типа Шанхая и Гуанчжоу, стали уже мало отличаться по вкусам и образу жизни от самих гонконгцев.

И Гонконг пошел в Китай.

Главная проблема, возникающая у гонконгцев при выходе на китайский рынок, заключается в том, что в Китае гонконгские картины считаются иностранными. Да и сам Гонконг, несмотря на присоединение в 1997 году, остается для китайцев практически заграницей. Между КНР и Гонконгом существует настоящая граница, с пропускными пунктами и буферной зоной, где запрещено строительство. Языковой барьер тоже существует: в КНР государственным языком является путунхуа (мандарин), а в Гонконге – кантонский и английский. Кроме того, гонконгские кинематографисты, привыкшие работать в условиях самой свободной в мире экономики, неуютно чувствуют себя на рынке Китая, с его цензурой, высоким уровнем коррупции и бюрократизации. Значительную роль поначалу также играла культурная разница между хорошо образованной, космополитичной гонконгской аудиторией и выросшей в условиях изоляции китайской публикой.

В итоге образовалась своего рода вилка. Гонконгцы могут снимать фильмы для своего внутреннего рынка, не рассчитывая на прокат в Китае; в этом случае от них не требуется соблюдать правила китайской цензуры, однако такие картины могут быть только малобюджетными. Либо можно делать копродукции с китайскими киностудиями – тогда данные фильмы рассматриваются в КНР как национальное кино и не подпадают под квотирование, они могут иметь большие бюджеты, но, одновременно, это влечет за собой необходимость выполнять требования китайской цензуры и вообще играть по правилам авторитарного государства. Как заметил Дэвид Бордуэлл, «раньше от гонконгских фильмов требовалось быть просто прибыльными, теперь же им нужно быть еще и политически корректными»[39].