В «Круто сваренных» нет барочной взвинченности «Наемного убийцы»; в техническом отношении это самый совершенный фильм Джона Ву, выглядящий неожиданно расчетливым по сравнению с его предыдущими работами. С другой стороны, никогда раньше визуальная анархия гонконгской киноиндустрии не выливалась в столь безупречный образец стиля. От вступительного эпизода в джаз-клубе до не имеющей аналогов в истории кино, длящейся почти час баталии в госпитале Джон Ву демонстрирует владение практически всеми техническими приемами, существующими в современном кинематографе. Его камера то взмывает под облака на кране, то преследует героев Чоу Юньфата и Тони Люна в режиме ручной съемки. Одна сцена перестрелки создается как гигантская мозаика посредством монтажа, а уже следующая – снимается одним кадром, без единой монтажной склейки. Техника slow-motion, годаровские jump-cuts, зум, бесчисленные панорамы и тревеллинги дали возможность авторам справочника Hong Kong’s Heroic Bloodshed сравнить этот фильм с картинами Дарио Ардженто по стремлению развивать действие через серию тщательно продуманных и хореографически выстроенных set-pieces, а также заявить, что «в любых 10 минутах „Круто сваренных“ можно найти больше экшена и изобретательности, чем в целом фильме про Джеймса Бонда»[24].

Но стилистическое совершенство и зрелищность картин в жанре «героическое кровопролитие» не заслоняет их нравственного месседжа. В этих фильмах впервые возникает уникальная концепция героя, сочетающая конфуцианский стоицизм и чувство долга с европейской идеей рыцарского служения и самопожертвования. С того времени и по сей день герой в гонконгских фильмах – не тот, кто спасает мир, а тот, кто жертвует собой во имя других, принимая бой, который заведомо невозможно выиграть. По сути, Гонконг изобрел концепцию рыцарства в постиндустриальную эру. Причем понятную как на Западе, так и на Востоке. И это изобретение – возможно, главное, чем ценно гонконгское кино.

Также в этих фильмах нередко присутствует и политический подтекст. Например, в прологе «Круто сваренных» напарники-полицейские обсуждают тему эмиграции – одну из самых популярных в Гонконге того времени – а в финале мы видим персонажа Тони Люна уплывающим вдаль на белой яхте, что одновременно отсылает как к фильму Патрика Тама «Кочевник», так и к грядущему переезду в Америку самого Джона Ву, который уже на следующий год выпустит свою первую англоязычную картину «Трудная мишень». Наконец, сражаются герои в этой ленте уже не с местными гонконгскими триадами, но с бандой торговцев оружием из материкового Китая, выглядящих как беспощадные, нерассуждающие машины для убийства. Что отражает еще одну характерную черту кинематографа Гонконга: подозрительность и даже неприязнь по отношению к выходцам из КНР.

В отношении гонконгцев к жителям материкового Китая есть очевидное противоречие. Как уже говорилось, большинство обитателей Гонконга являются детьми или внуками беженцев с материка. Тем не менее, уже родившиеся и выросшие в британской колонии китайцы рассматривали Гонконг в качестве своей единственной родины; большинство из них никогда не бывало в Китае и ощущало гораздо более тесную связь со своими европейскими или японскими сверстниками, чем с подданными Мао Цзэдуна. К тому же, во время культурной революции в Китае была фактически разрушена система образования, а потому приезжавшие в Гонконг жители материка неприятно шокировали своим невежеством и низким уровнем бытовой культуры. В гонконгском кино даже возник персонаж-маска А-Цань, который лучше всего характеризуется словом «деревенщина». Именно его использовали тамошние кинематографисты для показа «мэйнлендеров» – жителей материкового Китая. Лайза Одхэм-Стоукс пишет, что А-Цань воплощает все те качества, которых не может быть у настоящего гонконгца: «необразованность, невоспитанность, отсутствие вкуса и стиля, вкупе с деревенскими замашками»[25].

В лучшем случае материковых китайцев показывали в гонконгском кино в качестве симпатичных простаков – как в мелодраме Питера Чана «Товарищи, почти история любви» (1996). В худшем – как в полицейском триллере «Ожидай неожиданности» (Патрик Яу, 1998) – в качестве агрессивных отморозков, смысл жизни которых заключается в том, чтобы нелегально пробраться в Гонконг и кого-нибудь там ограбить или изнасиловать.

Это может быть не всегда заметно постороннему наблюдателю, но в большинстве гонконгских триллеров в качестве злодеев и по сей день выступают выходцы из материкового Китая. Начало этой тенденции положил классический фильм новой волны «Длинная рука закона» (Джонни Мак, 1984), повествовавший о жестокой банде грабителей из КНР, пробравшихся в Гонконг в надежде на легкую наживу. В этой картине мэйнлендеры еще вызывали относительную симпатию: их жестокость была вызвана отчаянным стремлением выбраться из нищеты. Более современные фильмы, повествующие о проникших в Гонконг материковых гангстерах, такие как «Любовная битва» (Сой Чен, 2004) или «Горячие новости» (Джонни То, 2007), уже не утруждают себя придумыванием оправдательных мотивов для персонажей: чем же еще заниматься выходцам с материка, если не совершать преступления? В прошлом году жительница Гонконга на мой вопрос, как работает принцип «одна страна – две системы», ответила буквально следующее: «Когда мэйнлендерам становится нечего жрать, они приезжают в Гонконг и грабят магазин. Это и называется „одна страна – две системы!“»

Тем не менее, в 80-е годы известие о грядущем присоединении к Китаю потребовало от гонконгского кино если не пересмотреть свое восприятие жителей материка, то, по крайней мере, начать рефлексировать на тему взаимоотношений с ними. Одним из продуктов такой рефлексии стала комедия «Величайший любовник» (Кларенс Фок, 1988). В этом фильме Чоу Юньфат, вопреки своему амплуа крутого парня, играет типичного А-Цань – деревенского олуха по прозвищу Паровоз, сбежавшего из Китая в Гонконг, попавшего в обучение к «лучшей специалистке по имиджу» Аните (Анита Муи) и со временем превратившегося в настоящего светского льва. В этой вариации на тему «Пигмалиона» Паровоз и Анита представляют собой карикатуру на расхожее противопоставление «мэйнлендер – гонконгер»: Чоу Юньфат в большинстве сцен демонстрирует простоту, граничащую со слабоумием, в то время как гламурная до невозможности Анита Муи даже ругаться предпочитает английскими словами shit и fuck. Благодаря этому их финальный роман неожиданно вызывает в памяти высказывание Реймонда Чандлера: «Она была настолько утонченной, что возбудить ее могла лишь идея соблазнить грузчика в потных подштанниках».

Столкновение цивилизаций: Анита Муи и Чоу Юньфат в «Величайшем любовнике» (1988)

Другие гонконгские фильмы не были так доброжелательны к материковым китайцам. Триллер «День без полицейского» (Джонни Ли, 1993) рассказывает о банде дезертиров из китайской армии, которые высаживаются на один из удаленных островов, входящих в состав Гонконга. Перебив местных полицейских, бандиты облачаются в их форму и терроризируют жителей деревни, произнося тексты вроде: «Все гонконгцы – капиталистические свиньи! Мы будем резать вас, как животных!» В одной из сцен бандиты, изнасиловав местную девушку, начинают обсуждать перспективу забрать ее с собой на материк; услышав их разговор, девушка выхватывает у одного из насильников нож и всаживает его себе в грудь, видимо, решив, что лучше умереть, чем попасть в материковый Китай. В фильме «Незваная гостья» (Цан Каньчун, 1997), спродюсированном Джонни То, проститутка из Шэньчженя (китайский город на границе с Гонконгом), задушив свою подругу и завладев ее документами, проникает в Гонконг, где берет в заложники таксиста Мина. Планы героини остаются неясными вплоть до шокирующей сцены, где она отрезает Мину обе руки; выясняется, что ей нужны его отпечатки пальцев, чтобы получить гонконгский паспорт для своего мужа. Такого рода фильмы базировались на страхе гонконгцев утратить свою идентичность; выходцы с материка предстают в них своего рода «похитителями тел», присваивающими не только территорию, но и сами личности обитателей британской колонии.