Олсоп присоединился к Управлению координации политики (УКП) Уизнера в то же время, что и Финис Фарр (Finis Fair), писатель со связями в Голливуде. Он работал с Джоном О'Харой (John О'Нага). Принятые на работу в мастерскую психологической войны Олсоп и Фарр действовали под руководством Говарда Ханта, бывшего члена УКП. Пристрастие к чёрной пропаганде (позже он скажет, что «думал по-чёрному») помогло ему получить работу в ЦРУ на курсах по политической и психологической войне.
Вскоре после смерти Джорджа Оруэлла в 1950 году Говард Хант отправил Олсопа и Фарра в Англию для встречи с вдовой писателя Соней. Но не затем, чтобы утешить её, а чтобы уговорить передать права на экранизацию «Скотного двора» (Animal Farm). Она в полной мере оправдала их надежды, предварительно заручившись обещанием устроить встречу с героем Кларком Гейблом (Clark Gable). «Результатом [встречи], - писал Говард Хант, - стало появление мультипликационного фильма «Скотный двор» Оруэлла. Он финансировался ЦРУ и распространялся по всему миру» [703].
После приобретения прав Хант обеспечил безопасность продюсера, который мог служить прикрытием для ЦРУ. Он поселился у Луиса де Рошмона (Louis de Rochemont). Последний взял Ханта на работу в то время, когда шли съёмки «Хода времени» (The March of Time) - серии ежемесячных документальных фильмов. Материнской компанией была «Тайм Инкорпорейтед» [704].
15 ноября 1951 года де Рошмон начал работу над «Скотным двором» с участием Ханта. Вопросы финансирования со стороны ЦРУ курировали Олсоп и Фарр. Для съёмок самого амбициозного мультипликационного фильма того времени - 80 художников-мультипликаторов, 750 сцен, 300 тысяч цветных рисунков - была выбрана британская фирма «Галас энд Батчелор Катун ФилмсЛтд»(На1а5апс1 Batchelor Cartoon Films Ltd). В 1936 году в Англию для работы над «Мюзик Мэн» (Music Man), первым английским мультфильмом в техниколоре, прибыл венгр Джон Халас (John Halas). В сотрудничестве со своей женой Джой Батчелор (Joy Batchelor) он выпустил более 100 фильмов для Центрального управления информации при правительстве Великобритании (British Central Office of Information). Многие из них помогали пропаганде «Плана Маршалла» и НАТО.
Издатель «Скотного двора» Фредерик Уорбург живо интересовался работой Галаса и информировал своих друзей из Конгресса за свободу культуры о ходе дел. Он побывал в студии несколько раз в 1952-1953 годах, чтобы посмотреть эпизоды и внести свои предложения по изменению сценария (возможно, именно с подачи Уорбурга старый майор, предсказатель революции, получил голос и внешность Уинстона Черчилля?). Одновременно он следил за новым изданием «Скотного двора», публикуемого Секером (Seeker) и Уорбургом, с фотокадрами, предоставленными «Галас энд Батчелор».
Кроме того, сценарий был также тщательно изучен Советом по психологической стратегии. Согласно комментарию от 23 января 1952 года сценарий показался сотрудникам комитета недостаточно убедительным. Они находили его «тему несколько запутанной, а эффект рассказа в мультфильме... несколько размытым. Хотя символизм очевиден, посыл выражен не вполне чётко» [705]. Любопытно, что критика бюрократов американской разведки подтвердила первоначальную озабоченность Т.С. Элиота и Уильяма Эмпсона (William Empson). Они писали об этом Оруэллу в 1944 году и указывали на недостатки или противоречия в основной аллегории «Скотного двора».
Проблемы сценария были решены путём изменения финала. В оригинальном тексте коммунистические свиньи и капиталист неотличимы друг от друга. Они сливались на фоне одной грязной лужи. В фильме такое сходство было тщательно завуалировано: Пилкингтон и Фредерик, главные персонажи, обозначенные Оруэллом как британский и немецкий правящий класс, едва заметны, а в финале их просто не было. По книге «находившиеся в саду животные поочерёдно переводили взгляд со свиней на людей и обратно и не могли сказать определённо, где люди, а где свиньи». Однако зрители фильма увидели совсем другую развязку. В ней одного только вида свиней достаточно, чтобы поднять других наблюдающих животных на штурм фермерского дома. Фермеров из эпизода удалили. Оставили только свиней, наслаждающихся плодами эксплуатации. Благодаря этому удалось подчеркнуть связь между разложением коммунизма и упадком капитализма.
Когда ЦРУ обратилось к более поздней работе Оруэлла «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» (Nineteen Eighty-Four), оно могло действовать более свободно. Оруэлл умер, не успев оформить права на экранизацию. К 1954 году они оказались в руках продюсера Питера Рэтвона (Peter Rathvon). Рэтвон, хороший друг Джона Форда, был президентом RKO, пока его не сместил Говард Хьюз (Howard Hughes) в 1949 году. В том же году он был принят в компанию Motion Picture Capital Corporation, которая занималась съёмкой и финансированием картин. Корпорация и Рэтвон лично поддерживали тесную связь с правительством США, финансировавшим прокат кинофильмов. По словам Лоуренсаде Новилля, Говард Хант добивался помощи Рэтвона в экранизации классики Оруэлла. Через корпорацию Рэтвона были предоставлены государственные средства для начала съёмок фильма [706]. Он вышел на экран в 1956 году с Эдмондом О'Брайеном (Edmond O'Brien), Яном Стерлингом (Jan Sterling) и Майклом Редгрейвом (Michael Redgrave) в главных ролях.
Кошмарное будущее Оруэлла, изображённое в романе «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый», было обращено к культурным стратегам на всех уровнях. Сотрудники ЦРУ и Совета по психологической стратегии (которые обязаны были прочитать книгу) ухватились за изучение опасностей тоталитаризма. При этом они игнорировали тот факт, что Оруэлл подвергал жёсткой критике злоупотребления по отношению к своим гражданам всех контролирующих государств, независимо от правой или левой направленности. Хотя цели книги были достаточно сложными, общее послание выглядело чётко: это был протест против всякой лжи, против всяких хитростей, используемых правительством. Но американские пропагандисты поторопились определить жанр произведения исключительно как антикоммунистический памфлет. Это побудило одного критика утверждать, что «какими бы ни были представления Оруэлла, он способствовал появлению в холодной войне одного из самых мощных мифов... В 1950-х это был изумительный «ньюспик» (newspeak) НАТО» [707]. С другой стороны, «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» был романом, преисполненным недоверия к массовой культуре и ужасов повсеместного рабства. Последнее стало результатом безмятежного невежества (реакция Уинстона на популярную песню, которая приводит в восторг женщину пролетарского происхождения, вывешивающую бельё, завершает формирование этого страха «массовой культуры» с его убаюкивающей тупостью). Следует отметить, что политическая цель книги была в большей степени универсальной, нежели конкретной: злоупотребление языком и логикой - то, что Питер Ванситтарт (Peter Vansittart) называет «жалкой угрозой политкорректности», то, что вменялось в вину как одним, так и другим. В киноверсии это различие было завуалировано.
Манипулирование аллегорией Оруэлла в угоду предрассудкам и допущениям производителей фильма было, несомненно, полностью согласовано с постулатами культурной холодной войны. Помощь в создании основы для этого ангажированного толкования оказал не кто иной, как Сол Штейн, исполнительный директор американского Комитета за свободу культуры. Он несколько раз консультировал Рэтвона при написании сценария. Штейн мог подсказать многое. Во-первых, сценарий «должен достаточно хорошо отображать специфику нынешнего тоталитаризма. Например, на плакатах «Большого брата» должна быть фотография реального человека, а не мультипликационная карикатура на Сталина. Другими словами, не нужно увязывать вероятность реального существования Большого брата с ныне покойным Сталиным» [708]. Штейн считал: ничто в фильме не должно быть карикатурой, «в нём должны получить отражение то, свидетелями чего мы сегодня являемся». Это касалось того места, где «предполагается, что участники Антисексуальной лиги будут носить ленты через плечо». Штейн беспокоился о том, что «такие ленты не имеют никакого известного нам отношения к тоталитарному обществу. Они, скорее, ассоциируются с лентами, которые одевают дипломаты в торжественных случаях» [709]. Поэтому Штейн предложил, чтобы вместо лент они носили повязки на руках. То же самое касается эпизодов с рупорами, включёнными Оруэллом в роман в некоторых местах. Штейн пожелал «убрать» эти эпизоды, поскольку у американцев рупоры «ассоциировались с праздничным шествием» [710].
