Энциклопедия «Британика» квалифицирует эту катастрофу как «упадок умственных способностей с последующим нарастанием слабоумия». Как странно и страшно звучит это «слабоумие» рядом с именем одного из ярчайших умов XIX века, обогатившего цивилизацию понятием электромагнитного поля!

А Вальтер СКОТТ гордился феноменальной памятью до глубокой старости. Воистину феноменальной. Во-первых, он утверждал, что помнил себя в младенчестве. Во-вторых, в 54 года обещал на спор дословно воспроизвести любое из своих юношеских (с 15 лет и далее) писем — при условии, правда, что ему зачитают первую строку. Однажды во время беседы с Байроном писатель воспроизвел слышанную им всего раз поэму Колриджа «Кристобел»…

Но и эта память работала очень капризно.

«Айвенго» Скотт продиктовал во время обострения болезни (что-то с разлитием желчи, «Я был болен… очень… очень болен» — писал он герцогу Бакклю; приступы длились по десять часов и дольше). После чего не сохранил о романе ни малейшего воспоминания, за исключением основной идеи — она была задумана еще до заболевания…

То же самое было и с «Ламмермурской невестой» — Скотт диктовал ее в паузах между чередой жутких судорожных припадков. А прочел — уже изданную — после того как покинул постель. Прочел и… не вспомнил (по свидетельствам домочадцев) «ни одного обстоятельства, ни одного разговора из этого романа, ни одного из выведенных характеров»…

Применивший гомерову «Илиаду» в качестве инструкции и прямого руководства по поискам Трои ШЛИМАН владел четырнадцатью языками. На изучение английского с французским у него ушло по году. Дальше было проще. Великим и могучим русским Генрих овладел за полтора месяца. Испанский освоил по пути в Венесуэлу — практически на спор. Прибегнув к испытанной методе: взял в дорогу книгу на испанском, которую давно и прекрасно знал в переводах на другие, знакомые ему языки. Кажется, как и во многих других случаях, это были «Похождения Телемака».

Любопытно то, что в юности память у Шлимана была никудышной, и будущий искатель древностей упрямо развивал ее: заучивал по двадцать страниц прозаического текста ежедневно…

ДЖОЙС в сочинительстве использовал сплав из элементов почти ШЕСТИДЕСЯТИ языков и наречий, ДВАДЦАТЬЮ из которых пользовался АКТИВНО…

ВЕРНАДСКИЙ владел (по собственной скромной оценке — «для чтения») всеми славянскими, романскими и германскими языками…

Неустанно и постоянно тренировал память МАРКС. Тренировал он ее испытанным гегелевским способом — выучивал наизусть стихи на незнакомом языке…

ГЕГЕЛЯ, как изобретателя такой нехитрой методы, очень даже можно понять: профессор испытывал невероятные трудности с чтением лекций. Наплыв мыслей был у него так стремителен, что одна опережала другую, не дав той быть развернутой до конца. И, забывая, с чего начал, он незаметно — для себя, а больше для аудитории — перескакивал с одного на другое, с него на третье, и так далее. Что здорово сбивало слушателей с панталыку, а самого лектора просто-таки бесило. Представьте себе, каково это для человека, не только начисто лишенного чувства юмора, но и полагавшего самый факт иронии (а уж тем более смеха!) чем-то нелепым и даже аморальным! Впрочем, это уже тема, кардинально выходящая за рамки нашего обзора. Давайте-ка продолжим о способах провоцирования вдохновения…

Повторяем: разнообразно.

Бэн ДЖОНСОН, например, утверждал, что может творить и без вдохновения. Большинству же остальных наших героев оно не казалось таким уж бесполезным, и в погоне за ним каждый изощрялся на свой манер.

ГЛЮК с некоторых пор усиливал работоспособность «искусственным изменением кровообращения». А именно — шестидесятилетний композитор двигал рояль на солнцепек. Темечко пригревало, и вдохновения прибывало. Во всяком случае, именно так он сочинил обе свои «Ифигении»…

ШИЛЛЕР же пользовался ровно противоположной методой: провоцируя приток крови к мозгу, этот насквозь больной астеник ставил во время работы ноги на лед.

Была у Иоганна Фридриха и фирменная фишка: во время приступов творчества он раскладывал по столу гнилые яблоки — их запах добавлял ему особого наития… При этом поэт жаловался, что за один день такого подъема вынужден расплачиваться пятью-шестью днями уныния и страданий…

Для того чтобы искусственно вызвать рабочее состояние, французский писатель-епископ БОССЮЭ удалялся в холодную комнату и клал себе на голову теплые припарки…

А не попавший в великие, но очень востребованный своим веком ПАИЗИЕЛЛО сочинял, укрывшись ворохом одеял…

Лейбниц, которому посчастливилось наблюдать за работой РЕМБРАНДТА, вспоминал, что тот куда дольше медитировал да горевал над создаваемыми образами, нежели орудовал кистью. «Рембрандт верит в магию своих взволнованных глаз, в магию призыва, в магию слова, — писал потрясенный ученый, — Рембрандт верит, что если он смеется в душе, когда рисует, то картина будет легкой шуткой, а если он создает свое произведение, вздыхая и оплакивая его, то и картина будет полна печали»…

СПИНОЗА писал преимущественно ночью. Время от времени, чтоб освежить ум, он подглядывал в микроскоп за возней мух и пауков — разыгрывавшиеся там страсти очень напоминали ему человеческие. А в результате — «Этика» и озарение: «Свобода — это познанная необходимость»…

Собравшись сочинять, ВАГНЕР неизменно раскладывал по стульям и всей мебели яркие куски шелковой материи — для притока вдохновения ему было необходимо ощупывать ее время от времени. У специалистов это называется осязательной синестезией…

В книге «Моя жизнь» он делился и другими маленькими секретами целенаправленного вызова вдохновения. Так, во время работы над «Лоэнгрином» ему очень мешали неотвязно звеневшие в ушах мотивы «Вильгельма Телля» Россини (оперы, которой Вагнер дирижировал незадолго до этого). Мешали до того настойчиво, что пришлось прибегнуть к уловке — с трех раз угадаете, к какой? — во время прогулки он «стал энергично напевать, по свежей памяти, первую тему Девятой симфонии Бетховена». Клин, как говорится, клином.

А если учесть, что он еще и либретто писал?..

У не писавшего их ГЛИНКИ музыка всегда опережала текст. Она являлась ему, грубо говоря, самотёком. И вечно нездоровый Михаил Иванович садился между припадками (как именовал он свои расстройства желудка) за фортепьяно и «невольно извлекал фантастические звуки».

Кто-то из наблюдавших за ним в период создания «Ивана Сусанина» вспоминал: «К обеду съезжались гости. Глинка, участвуя в общих беседах, слушал и отвечал и в то же время писал свои ноты за столиком у окна». И тут же передавал наметки извечному помощнику Карлу Гемпелю, который «за тем же столом переписывал их набело четким почерком».

Нелишне отметить, что между душевными состояниями композитора и творимой им музыкой имелась стойкая обратно пропорциональная зависимость: чем мучительнее складывались обстоятельства личной жизни, тем милее и веселее звучали его мелодии. Даром, что ли, Чайковский недоумевал: «Меня просто до кошмара тревожит иногда вопрос, как могла совместиться такая колоссальная художественная сила с таким ничтожеством и каким образом, долго быв бесцветным дилетантом, Глинка вдруг одним шагом стал на ряду (да! на ряду!) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно». Видимо, рядом с Петром Ильичом просто не оказалось в тот миг кого-то, кто шепнул бы ему на ушко: а может, гений? всего лишь гений?..

А у БЕЛЛИНИ срабатывал обратный алгоритм: музыку ему навевали слова. «Кипят, кипят во мне мысли!» — писал он, пытаясь передать глубину экстаза. «Кипение» это нередко граничило с утратой сознания. В такие минуты композитор забывал, где он, что, с кем…

Беллини рассказывал, что предельно внимательно и придирчиво изучал характеры действующих лиц будущих опер, их повадки, чувства. Потом запирался в комнате, где декламировал роли каждого — «со всем пылом… наблюдая за модуляциями своего голоса, за ускорением или замедлением речи, наконец, за акцентами и манерой выражения, которые невольно рождаются у человека, одержимого страстью и волнением»…