Но, по мнению автора, Айседора Дункан оказала большое влияние на классическую хореографию, поэтому и у балета теперь появился шанс стать более духовным искусством. Хореографами, которых впечатлила танцовщица, он считает Мордкина и Горского (не упоминая Фокина только потому, что тот был петербуржцем).

В 1913 году приезд Дункан вызывает новый поток рецензий. На этот раз критики не столь восторженны, поэтому их рецензии отличаются меньшей возвышенностью, но большей аналитичностью, они пытаются разобраться, что же, кроме новизны, приводит публику на концерты босоножки.

«Она дает простые на взгляд формы, под которыми скрывается или которыми обнаруживается богатое духовное содержание. Пластическая красота – вот настоящий культ „дунканизма“. А так как красоты становится все меньше в нашей серой обывательской жизни, то жажда ее становится все больше» [3, с.165], – так объясняет критик Валериан Светлов аншлаги на концертах Айседоры.

Именно на духовное содержание, на воплощение истинной красоты, при котором не играют роли некоторые несовершенства тела и некоторая ограниченность лексикона танцовщицы, делает акцент ряд авторов, в числе которых Федор Сологуб, Эдуард Старк (журнал «Театр и искусство»), Федор Комиссаржевский (журнал «Маски»). «Я не знаю в наше время ни одного пластического артиста, который с большей силой и естественностью, чем Дункан, мог бы передавать зрителю в движениях тела движения своей души» [3, с. 198], – пишет Комиссаржевский.

В 1921 году Айседора вновь приезжает в Россию, теперь уже в советскую, и в новом качестве – создателя новой школы. Теперь уже сами ее танцы ни у кого не вызывают прежнего восторга. Возраст, ограничение и без того скудного танцевального лексикона – все это огорчает критиков, видевших ее раньше. Большинство склоняется к тому, что искусство Дункан приблизилось к пантомиме или к монодраме, отойдя от танца или пляски.

Зато молодое поколение [не считая тех, кто судит по обывательским критериям – «такая старая, а танцует» [3, с. 211] или «толстовата» [3, с. 211] восторгается воплощением «Славянского марша» Чайковского или «Интернационала», ведь революционные идеи Дункан теперь во многом близки идеологии молодого государства. Новое государство, казалось бы, освободило человека от пут многовекового рабства, дало возможность раскрепоститься и почувствовать новые грани жизни. Танец теперь близок к первооснове человеческого существа, «опрощению», социальному примитивизму.

В 1927 году, после трагической смерти танцовщицы, русская критика подводит первые итоги. «Айседора Дункан как бы распылилась в современном искусстве танца. Но это распыление было плодотворно и принесло всходы, ценные для художественной культуры наших дней» [3, с. 308], писал Александр Гидони в 4-м номере журнала «Современный театр» за 1927 год. Алексей Гвоздев более суров и оценивает искусство Дункан как буржуазное. В сентябре 1927 году в «Красной газете» он утверждает, что дунканизм изжил себя, «не создав монументальной формы, способной выразить героическое настроение эпохи. Но он пробил первую брешь и очистил путь для новых достижений, создать которые должно новое поколение реформаторов танца, испытавших на себе более глубоко влияние социальной революции» [3, с.309—312].

Своего рода подведением итога можно считать и высказывание Алексея Сидорова в книге «Современный танец» о том, что имя Айседоры стоит в начале пластического танца [7. с. 12], который пошел после нее вовсе не прямолинейным путем. Признавая некоторые несовершенства танца Дункан, Сидоров утверждает, что «в Айседоре предчувствий было гораздо больше, чем завершений» [8. с. 25], в чем он и усматривает истинное ее значение.

Вот еще одно свидетельство, уже 30-х годов: «Дункан совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное – можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности… Дункан пробила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества…» [9. С. 330].

Несколько гастролей Айседоры в России в самом начале века оказались для русского искусства важным источником новых идей. К тому же многие деятели театра так или иначе уже были близки к той философии, которую предложила и пропагандировала Дункан. Исследование влияния Дункан на русское искусство в настоящее время еще только ведется.

Художественная практика начала ХХ века стремительно уходила от слова, испытывавшего муки девальвации. Отсюда и проистекал тот интерес к пластике, который был свойствен тому времени. Но в то же время художественная критика ставила перед собой задачу вербализации того, что не поддается выражению словом. Отсюда – мощный поток критических, не без претензии на исследовательские интенции, текстов, не имеющих аналога по количеству, объему и стилистическому разнообразию в последующей художественной жизни России. Критики, публицисты, интеллектуалы и эстеты видели для себя способ реализации через осмысление пластических экспериментов эпохи, которые часто становились поводом для их вдохновения.

Наличие данного парадокса потребовало от нас специального внимания к осмыслению пластики в журнальной практике начала ХХ века.

Театральные журналы конца XIX – начала ХХ веков отразили напряженный поиск в искусстве, характерный для той эпохи, в частности, в пластическом театре. Но не только.

Большая часть журналов была озадачена поиском новых художественных и эстетических ценностей. Спор велся о реализме и символизме, о модернизме, о натурализме и условности. Пищу для размышлений критикам давали Станиславский и Чехов, Дункан и Мейерхольд…

Если такие старые «толстые» журналы, как «Вестник Европы» (1866—1918) и «Русская мысль» (1880—1918), твердо стояли на позициях реализма, отвергая даже намеки на модернизм, то уже в журнале «Артист» (1889—1895) появляются мысли о том, что будущее драмы – на пути синтеза реалистической и идеалистической тенденций [1]. «Северный вестник», выходящий с 1885 по 1898 год в Петербурге, главным критиком которого являлся Аким Волынский, проповедовал идеалистическую эстетику, но был ярым приверженцем реализма.

Нас интересуют специализированные журналы: «Мир искусства», «Весы», «Театр и искусство», отчасти «Новый путь» и в большей степени – «Аполлон», занимавшиеся тем кругом проблем, которые напрямую связаны с нашим исследованием.

«Мир искусства» [1899—1904], модернистский журнал нового типа, обозначил усталость от современного искусства, проповедовал воспитание публики красотой и считался барометром завтрашних вкусов, ратуя за обновление сцены. Передовая статья первого номера была написана человеком, который очень много сделал впоследствии для развития пластического театра, Сергеем Дягилевым, создавшим сначала «Русские сезоны», а затем «Русский балет», близкие по духу тому искусству, которое мы называем пластическим театром.

Статья называлась «Сложные вопросы» [2], в ней выражалось неприятие любого утилитаризма в искусстве. Совсем скоро борьба с утилитаризмом станет одной из ипостасей творческого кредо Дягилева.

Еще за несколько лет до массового увлечения пантомимой в статье Дягилева провозглашались принципы освобождения от старого тяжеловесного театра и выдвигались новые – ритма и выразительности человеческого тела. Современные актеры казались авторам журнала слишком массивными и неповоротливыми, неспособными выражать эмоции и находить отклик в душе зрителей. «Тяжеловесные дворцы-театры с зажиревшим составом любимцев больше никому не нужны», – писал критик Дмитрий Философов [3]. А идеалом ряда авторов журнала, в частности, Мережковского, стала греческая драма с ее религиозным миропониманием [4], в которой многие сценические задачи решались именно с помощью пластики актеров.