В конце ХХ века начался новый виток интереса к пластике в театре, что будет рассмотрено в главе «Самосознание и самоутверждение…»

70—80-е годы – время расцвета пластического театра, но одновременно и время интересных работ в драматическом театре, весьма необычно и многопланово использующих пластику. В частности, это спектакли Р. Виктюка, в которых пластика делает действие многозначным, нагружает его дополнительными, а, может быть, и наиболее важными смыслами.

В это время появляются обстоятельные исследования по отдельным аспектам искусства, основанным на пластической доминанте; в частности, фундаментально рассматривается тема пантомимы (об этом – работы Ж.-Л. Барро, Е. В. Марковой, И. Г. Рутберга).

В 90-е годы ХХ века появились теоретические исследования, пытающиеся рассмотреть пластику в общеэстетическом контексте: [12], диссертации – [13, 14, 15].

Книга Г. В. Морозовой «Пластическое воспитание актера» [3] имеет практическую направленность, поскольку касается развития принципов обучения пластике в театральных школах России и некоторых экспериментов в этой области. Следует отметить опыт актуальной критики [16, 17].

С конца 80-х годов публикуются материалы о творчестве американской танцовщицы, основательницы свободного танца Айседоры Дункан и ее влиянии на русское искусство. Массовыми тиражами вышли ее автобиография, воспоминания М. Дести, книга И. Дункан – А. Макдугалла «Русские дни А. Дункан» [18]. Издательство «АРТ» выпустило сборник «Айседора» [5], в котором представлены рецензии на гастроли танцовщицы в России, начиная с 1904 года, опубликованные в российской прессе. Обзор литературы, посвященной Дункан, содержится в отдельной статье [19].

Поскольку интерес к пластике в России а начале века появился во многом благодаря Дункан, неоднократно приезжавшей в страну на гастроли, то мы считаем уместным рассмотреть, как творческая интеллигенция воспринимала ее свободный танец и теоретические манифесты. Свидетельства о выступлениях Дункан сохранила для нас театральная пресса начала ХХ века. По инициативе исследователя танца Натальи Рославлевой, чья подборка рецензий на выступления Дункан хранится в Нью-Йоркской библиотеке сценических искусств, в России часть из них появились под одной обложкой в уже упоминавшемся нами сборнике «Айседора. Гастроли в России», многие источники в следующей главе цитируются именно по данному изданию.

Американская танцовщица Айседора Дункан, Isadora Duncan (1877—1927), оказала значительное влияние на развитие мирового, в частности, российского пластического театрального искусства. Как утверждает американский словарь современного балета, «ее жизнь была посвящена развитию естественных форм танца, в которых танцовщица – освобожденная от искусственных позиций и костюмов классического балета – создавала свои движения, вдохновляясь морскими волнами, раскачивающимися деревьями, полетом птиц» [1, с.131]. Кроме того, «ее искусство опиралось на позы, запечатленные на греческих вазах… Еще одним источником ее вдохновения являлась музыка, которую она воспринимала с интуитивной чуткостью» [1, с. 131].

Начав гастролировать в 1900 году в Европе, Айседора Дункан буквально за три-четыре года приобрела огромную славу. Кроме новой театральной формы, она предложила публике вполне обоснованную концепцию «танца будущего». Назначение его Дункан видела в том, чтобы освободить танцовщицу от привычных ограничений и помочь ей выражать с помощью тела свои мысли и эмоции, находящиеся в гармонии с природой и высшим разумом.

Вот некоторые положения из ее манифеста [2]:

Работа начинается с парадоксального высказывания, демонстрирующего некий вызов танцовщицы устоявшимся воззрениям на танец и на понятия о красоте, существовавших у буржуазной элиты начала века. Ведя диалог со знатной дамой, Дункан заявляет, что верит в «религию красоты человеческой ноги» [2. с. 54].

Источник танца будущего, по мнению танцовщицы, – в природе, в прошлом и в неком танце вечности, который всегда будет неизменным.

Айседора предлагает несколько основополагающих видов движения, которые должны быть использованы в танце: волн, ветра, земли, птиц и животных, – одним словом, все движения, предложенные природой и находящиеся с ней в гармонии, мягкие и плавные.

Следующий ее тезис – возвращение к наготе, хотя наготу она никогда не понимала и не демонстрировала буквально, танцуя в легкой тунике, напоминавшей древнегреческую женскую одежду.

Дункан рассуждает о Воле (понятие, заимствованное из философии Шопенгауэра), которую называет движением вселенной, сконцентрированным в человеке. Физиологический аспект воли – это гравитация. Духовные аспекты воли Дункан рассматривала, находясь под влиянием другого философа – Ницше.

Современный балет танцовщица считала выражением дегенерации и средством деформации человеческого тела, прекрасного от природы.

Важный аспект работы – это декларация духовного содержания танца. «Танец должен выразить высочайшие и наиболее прекрасные идеалы человека» [2, с. 57], выражать движения души, быть своего рода молитвой, соответствовать формам танцующего. Кроме того, наиважнейшей характеристикой танца Дункан считала приведение с его помощью в гармонию тела и души.

Еще один призыв танцовщицы – искать первичные движения человеческого тела, но не обращаясь ни к примитивным танцам племен, ни к греческим танцам в их чистом виде.

Эта небольшая по объему работа стала столь же революционной, как и сам танец Дункан.

О важности творчества Дункан для деятелей культуры российского «серебряного века» свидетельствуют многочисленные рецензии, часть которых собрана под одной обложкой в сборнике «Айседора» [3], когда танцовщица в числе других выдающихся представителей культуры начала века была возвращена в официальный российский искусствоведческий контекст.

В 1904 году состоялись первые гастроли Айседоры Дункан в России, где уже была подготовлена почва для сенсации. Критики, видевшие танцовщицу в Европе, будоражили общественное мнение. Одним из первооткрывателей монотеатра Дункан стал поэт М. Волошин.

Он напечатал в журнале «Весы» рецензию на выступление танцовщицы в парижском зале Трокадеро, накануне ее гастролей в Санкт-Петербурге. В рецензии Волошин дал определение нового жанра: «Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют» [3, с. 30]. Приводя различные мнения искушенной парижской публики, Волошин цитирует и такое [которое, скорее всего, разделяет, если не является его автором]: «Ничто не может потрясти душу так, как танец… Танец – это самое высокое из искусств, потому что он восходит до первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого сердца» [3, с. 32].

Представив широкий спектр мнений о танцах Дункан, среди которых есть даже вполне обывательские – «ее ноги слишком толсты» [3, с. 33], Волошин переходит к описанию самих танцев, для которого находит точные слова, помогающие представить то, что по сути своей не поддается выражению в слове. Волошину как поэту удается нарисовать образ одухотворенной женщины в полупрозрачной тунике с прекрасными плавными движениями, далекими от балетной техники. Танец Дункан, по его мнению, прекрасно передает суть музыки, мысли танцовщицы о мире, о человеческой душе и космосе. Он пришел из глубокой древности, устремлен в будущее и останется в веках как образец красоты и свободы. Хотя насчет глубокой древности с Волошиным можно было бы поспорить, но он пытается обосновать свою точку зрения:

«Чувство ритма, физиологическая пульсация тела, лежащая в основе всякого искусства, в танце восходит до своих первоисточников. Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движении танца: космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца» [3,с. 37]