В 70-х годах в театре господствовал своего рода идеологический натурализм, основанный на соцреализме. На сцене царили производственные или бытовые пьесы, хотя выдающиеся режиссеры уже создавали новый театральный язык. Тем не менее в обществе подспудно жила ностальгия по условному театру, который бы поднимал вечные, бытийные, вопросы, ностальгия по красоте. Поэтому все спектакли, поставленные в Театре пластической драмы, пользовались большой симпатией зрителей.

Мацкявичюс неоднократно подчеркивал свое стремление к созданию высокодуховного искусства, обращенного к жизни человеческой души и духа. Пластика, которую он избрал своим главным инструментом, по его мнению, позволяла отречься от бытового и земного и обратиться к вечному.

«Человеческий дух существует совсем в других, только ему присущих ритмах… Вот мы и пытаемся уловить его ритмы, выявить скрытые законы его жизни… Язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает, особенно в таком театре, который пытается проникнуть в глубину человеческого духа» [2], – выразил Мацкявичюс эстетическую программу своего театра.

Как говорил режиссер автору работы, его всегда интересовало «воспаленное сознание» творца, где отражается окружающий мир и одновременно рождается свой собственный. И не случайно героем спектакля «Преодоление» становится скульптор Микеланджело, ваяющий на глазах у зрителя свои бессмертные скульптуры, центральный персонаж спектакля «Красный конь» – художник, запечатлевающий на полотне фрагменты жизни, герой постановки «Глазами слышать – высший ум любви» по Шекспиру – поэт, не могущий справиться с образами, живущими в его душе.

Спектакли Театра пластической драмы, поставленные на протяжении второго десятилетия его существования, уже не вызывают столь пристального внимания прессы. Затем наступает кризиса, и театр в начале 90-х распадается. Создав через несколько лет новый театр, «Октаэдр», Мацкявичюс слышит суровый приговор критики: «Спектакли Мацкявичюса – страстные, самобытные и выразительные, ушли в прошлое» [15.С.9].

В 80-е годы жанр пластического театра бурно развивается. Идут интенсивные поиски новых возможностей. Помимо пластической драмы существует пластическая комедия, представленная творчеством ансамбля «Лицедеи» под руководством Вячеслава Полунина и мим-труппы «Маски» из Одессы [руководитель Георгий Делиев], «музыкально-пластическая буффонада» Олега Киселева и другие.

В конце 80-х пользуются популярностью спектакли Романа Виктюка, где пластике придается совершенно особое значение. Именно с ее помощью режиссер добивается мощного надсмыслового, многосмыслового эффекта. «Служанки» 1988 года поразили зрителей ирреальной, трепещущей, зыбкой пластикой, постановщиком которой была Алла Сигалова. «Это первый яркий опыт соединения тела и звука на сцене», – пишет критика [16.С.2]. Вскоре сама Сигалова создает свою «Независимую труппу», в которой занимается синтезом драмы и танца.

В 90-е годы о пластическом театре уже не говорят. Критики журнала «Балет» пишут о новом направлении, пришедшем с Запада, contemporary dance. А пластический театр интегрируется в театр драматический, который перестает к тому времени быть как литературным, так и идеологическим. В 90-х годах и сам термин «пластический театр» ушел из арсенала критиков, а в театроведении до сих пор нет единой системы представлений об этом виде театрального искусства.

Стремление восстановить историческую справедливость по отношению к незаслуженно забытому пластическому театру и двигало автором работы, сделавшим попытку уже из другого века взглянуть на это романтическое и яркое явление века ушедшего.

Таким образом, недолгая история существования пластического театра в России позволила сделать нам некоторые предположения:

– Пластический театр – специфический жанр театрального искусства, который зародился в начале ХХ века, а окончательно сформировался в России в 70—80-е годы ХХ века.

– Пластический театр – жанр, свойственный переломным эпохам, а обращение деятелей искусства к пластике – проявление своего рода недоверия к слову, признание его ограниченности, приземленности и даже лживости.

– Пластический театр – способ философского осмысления мира, концентрированное выражение «ритмов человеческого духа» (термин режиссера Гедрюса Мацкявичюса, см. 2).

– Интеграция пластического театра в театр драматический и балетный – причина исчезновения жанра.

Пластический театр – это театр, главным средством выразительности в котором служит пластика человеческого тела. Пластика «возникает в результате индивидуально-характерных особенностей фигуры, походки, манеры держать себя, движений и жестов человека, приобретающих в конкретном жизненном контексте эмоционально-смысловое значение» [1, с.350]. Добавим, что в пластике кроются огромные возможности изобразительности, выразительности, раскрытия человеческой психологии, выражения мироощущения и взгляда на мир.

Исследователь классического балета В. Ванслов утверждает, что «уже в жизненной реальности человеческой пластике свойственны зачатки образной выразительности. В том, как человек движется, жестикулирует, действует и пластически реагирует на действия других людей, выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие его личности» [2, с. 8].

Пластика человека зависит не только от его индивидуальности, но еще и от эпохи, от стиля движений, принятого в той или иной социальной среде. В театре, так же, как и в жизни, по мнению французского исследователя П. Пави, «в каждую эпоху возникает собственная концепция театрального жеста, что влияет на актерскую игру и стиль представления» [3, с.99]. Если пару веков назад идеалом были гармоничные плавные движения, то к концу ХХ века в моду вошли острые, нервные, угловатые и синкопические жесты.

Основной единицей пластической выразительности принято считать жест. Современный исследователь ведет традицию в понимании жеста от «Энциклопедии» Дидро, где жест определяется «как внешнее движение корпуса и лица, одно из первых выражений, данных человеку природой» [3, с. 186]. Жест и другими исследователями определялся как одно из самых первых средств выразительности, доступных человеку в глубокой древности. Российский театровед Н. Вашкевич, издавший в начале ХХ века несколько книг о хореографии, ее сути и происхождении, утверждал: «Жест есть самый простой, а потому и первый способ, которым воспользовался перворожденный человек для выражения своих душевных и физических переживаний» [4, с.5].

Жест изначально казался связанным с действием. Е. Панн в статье о пантомиме, напечатанной в «Ежегоднике императорских театров» в 1915 году, как бы продолжил мысль Вашкевича: «Жест есть средство выражения деятельного начала мира… Жест и был языком людей, пока отношения между ними сводились к действию: борьбе, охоте, любви… Жест – примитивный язык человечества, его законы подвижны и гибки: они оставляют широкую свободу индивидуальному творчеству собеседников» [5, с. 201, 200]. В суждении Е. Панна есть доля истины, поскольку отмечается исторически детерминированное значение жеста в формировании культуры как таковой.

Современный практик и теоретик пантомимы И. Рутберг, обращаясь к древним истокам человечества, прослеживает процесс рождения жеста и перехода от жеста конкретного к все более и более обобщенному. «Сначала, чтобы быть понятым, человек должен был показывать, имитировать. Так родилось движение, несущее смысл, содержащее в себе информацию, – родился жест.

Человек столкнулся с принципиально новой для себя задачей – не сорвать плод с ветки высокого дерева, а показать, как срывается этот плод. Не зачерпнуть горстью глоток воды из реки, а показать, как зачерпывается вода. Не выследить, догнать и убить зверя, а показать, как это делается, то есть показать действие» [6, с. 8].

Действие, по мнению Рутберга, постепенно становится все более абстрактным, обобщенным, отходя от конкретного обозначения – например, от охоты на мамонта или на птицу, – начинает обозначать охоту вообще, но сохраняет при этом связь с первоосновой, иначе будет просто непонятным. «Жест, прошедший процесс отбора и обобщивший при этом содержащуюся информацию, – гигантский шаг вперед, решающий шаг по пути к рождению искусства» [6. С.10]. Жест постепенно превращается в знак, «выражающий внутреннюю сущность» [6. С. 125].