© Елена Юшкова, 2016

© Марина Анатольевна Лындина, дизайн обложки, 2016

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Научный редактор:

профессор, доктор искусствоведения,

заслуженный работник культуры РФ Т. С. Злотникова

Автор выражает огромную признательность всем людям, которые принимали участие в работе. Перечислить все имена не представляется возможным, но некоторые из них нельзя не назвать: Злотникова Татьяна Семеновна, профессор, заслуженный работник культуры РФ, оказавшая неоценимую помощь при подготовке кандидатской диссертации; Князева Марина Леонидовна, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник факультета журналистики МГУ, бывшая научным руководителем дипломной работы автора, посвященной театру Мацкявичюса,

Хотелось бы поблагодарить американских коллег, благодаря которым состоялось продолжение исследования (изучение творчества американской танцовщицы Айседоры Дункан и его влияния на русскую культуру): Блэра Рубла, директора Института Кеннана Центра Вудро Вильсона для международных исследователей, Вашингтон, США, Маргарет Пэкссон, старшего научного сотрудника Института Кеннана. Отдельная благодарность – Мейган Калли-Амер, бывшей научным ассистентом автора исследования во время пребывания в Центре Вудро Вильсона.

В январе 2008 года ушел из жизни замечательный режиссер, заслуженный артист России Гедрюс Мацкявичюс. Его работа в театре – это яркая страница советского театрального искусства, целая эпоха, которая, к сожалению, осталась в прошлом, в 70—80- годах ХХ века.

В своем творчестве режиссер и его театр всегда стремились к Красоте, благородству, нравственной высоте. Но поменялась эпоха, и Московский театр пластической драмы, созданный Мацкявичюсом, оказался невостребованным, а вскоре и несправедливо забытым.

Данная работа была начата в середине 80-х годов. Уже тогда в Театре пластической драмы стал намечаться кризис. В 2000-х годах упоминаний о Мацкявичюсе почти не встречалось даже в специализированной прессе, хотя он продолжал ставить спектакли и в Москве, и в других российских городах. И только в прошлом, 2008 году, уже после смерти режиссера, начали публиковаться отрывки из теоретических трудов режиссера.

«Пластика преодоления» лишь отчасти посвящена театру Мацкявичюса, хотя, безусловно, именно его спектакли послужили отправной точкой для начала исследования. Новый жанр потребовал дальнейшего углубления в тему, анализа истоков возникновения его театра и причин кризиса.

Идея лишить драматический театр словесной формы выражения посещала театральных деятелей России на протяжении всего ХХ века, хотя становилась популярной весьма на недолгое время.

К этой мысли в поисках максимальной выразительности на сцене приходили такие разные режиссеры как Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров, Михаил Чехов, а спустя полвека – Гедрюс Мацкявичюс, Вячеслав Полунин. Обращались к «театру без слов» и теоретики искусства: Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Сергей Волконский, Максимилиан Волошин.

Если исключить из драматического спектакля слово, одно из главных инструментов выразительности, то на смену ему должно прийти нечто, играющее определяющую роль в стилистике спектакля. Экспериментаторы ХХ века нашли эквивалент, который по степени смысловой насыщенности не только не уступал слову, но порой даже его превосходил. Этим компонентом пластика актера, а театр, использующий ее в качестве основного изобразительного средства, уже во второй половине столетия на непродолжительное время получил название пластического.

Понятие «пластический театр» впервые было не просто заявлено, но и обосновано в 1985 году. Критик Вадим Щербаков в журнале «Театр» проанализировал работу двух театральных коллективов: Московского ансамбля пластической драмы под руководством Гедрюса Мацкявичюса и ленинградского театра «Лицедеи», возглавляемого Вячеславом Полуниным, которые представляли в то время различные ипостаси данного театра: пластическую драму и пластическую комедию.

Статья подводила итог первого десятилетия развития нового направления, отграничивая его от жанра пантомимы, из которой, конечно же, пластический театр вырос.

Как ни парадоксально, но на подступах к обозначению нового жанра находились еще театральные критики начала ХХ века. Сочетание «пластическая драма», объявленное Мацкявичюсом неологизмом, на самом деле промелькнуло еще в 1915 году в журнале «Аполлон» в статье Ю. Слонимской «О пантомиме» [1, с. 41], где благополучно и затерялось на многие десятилетия. Слонимская употребила это выражение не случайно – эпоха начала ХХ века была наполнена активными поисками в области пластической выразительности.

Гедрюс Мацкявичюс не сразу подошел к осознанию нового театрального направления. Ему потребовалось около десяти лет, чтобы уверенно говорить о пластическом театре. В интервью автору он сформулировал, опираясь на собственный опыт, что это театр, который в своих спектаклях использует «выразительные средства драмы, пластики, танца, пантомимы, цирка, эстрады» [2], кроме слов, «потому что язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает» [2]. Расширяя это определение, можно было бы добавить, что пластический театр относится к синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества и использует драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство и, конечно же, основной компонент – пластику актера.

Пластика (от греч. plastike – ваяние, скульптура) – это «объемная выразительность человеческого тела вообще в статике и динамике» [3]. Если живопись и скульптура обращаются к пластике в ее статическом аспекте, то театр (в том числе и балет) используют ее динамические характеристики. Пластика в театре (или жестуальность), как утверждает П. Пави, – это «система различных характеристик тела (телесных действий)» [4.С.101]. По его же определению, телесные действия основаны на такой единице движения, как жест. Жест – это «телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое актером, совершаемое ради значения» [4.С.99].

Жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства М. Каган [5.С.303]. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического («синкретизм – нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития» – см. 6) искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов – изобразительное, или миметическое по своей сути. «Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер» [5.С.305], – писал М. Каган в работе «Морфология искусства».

К началу ХХ века пластика и ритм, несмотря на свою ярко выраженную материальность, в толкованиях философов и эстетиков стали чем-то почти мистическим, начали приравниваться к проявлению божественного начала в человеке. Пластику увязывали с мистериями древности, магическими обрядами, религиозным началом, с древними культурами, где она зачастую имела особую знаковую сущность. В ней искали возможность приобщиться к древнейшим истокам человечества, уповая на то, что человеческое тело хранит в себе информацию, давно уже исчезнувшую из сознания людей.

Пластика (всегда, а не только как сценический элемент) тесно связана с таким понятием, как ритм. Ритм – универсальная категория, присущая многим видам искусства, как временным, так и пространственным: музыке, живописи, литературе. В театре ритм – один из важнейших компонентов любой постановки. Некоторые исследователи (например, Гордон Крэг) считали его фундаментальной составляющей театрального искусства.