Ритм (от греческого rhythmos – стройность, соразмерность) – способ организации произведения, чередование различных его элементов. Как средство сценической выразительности, «ритм являет собой визуализацию тела в пространстве, письмо тела и введение этого тела в сценическое и вымышленное пространства», «взаимоотношения движений» [4.С.292].
Властитель дум конца ХIХ – начала ХХ века Фридрих Ницше, оказавший огромное влияние на русских символистов, писал о божественных свойствах ритма в работе «Человеческое, слишком человеческое» (1878): «С помощью ритма человеческая просьба должна была глубже запечатлеться в памяти богов… С ним (ритмом – Е. Ю.) можно было достигнуть всего: магически содействовать работе, заставить какое-нибудь божество явиться, приблизиться, выслушать, приуготовить себе будущее по своем усмотрению, разрядить свою душу от какого-нибудь излишка…» [7.С.563].
Другая работа философа [«Рождение трагедии из духа музыки»] стала своего рода Библией для кумира российской творческой интеллигенции танцовщицы Айседоры Дункан. Ее привлекала теория дионисийского и аполлоновского начал в искусстве, утверждение о том, что «день, когда ты не танцевал, есть день потерянный» [8.С.16], и придуманный Ницще танцующий мудрец.
Свободный танец, созданный Дункан, стремился к воплощению высшей духовности через физическое тело танцовщицы, а поисками высшей духовности была одержима и российская элита эпохи «серебряного века». Хотя основные инструменты Айседоры – всего лишь пластика и ритм, ее спектакли становились центром бурных дискуссий философов, поэтов и критиков России. В ее искусстве зрители находили воплощение «духовной телесности» [8. С.86], нечто «несказанное» [8.С.89], преодоление косности материи и полет возвышенной души.
Мистическое значение пластике и ритму придавалось русскими последователями учения Рудольфа Штейнера, в числе которых – поэт и теоретик символизма Андрей Белый. Именно Штейнер оказал большое влияние на театральную систему Михаила Чехова, где пластика актера ставилась во главу угла, но уже не в мистическом, а самом что ни на есть рабочем смысле. Тело Чехов считал главным инструментом актера, даже в драматическом спектакле.
Именно то, что пластика и ритм явились столь древними средствами выразительности, провоцировало деятелей искусства (особенно в переломные эпохи) на поиск в них высших смыслов. Ритуалы и мистерии, магия, заключенная в театрализованных движениях наших предков, – все это позволяло говорить о том, что с помощью пластики и ритма человек может приблизиться к непознаваемому и непостижимому, прежде всего в самом себе, погрузиться в глубину своего бессознательного. У творцов «серебряного века» существовал настоящий культ древности, в которой они искали забытые средства познания глубин человеческой души.
В атмосфере увлечения искусством давно ушедших эпох творили выдающиеся режиссеры начала ХХ века, ведя активные поиски нового театрального языка. Всеволод Мейерхольд обосновывал «пластическую статуарность» [9], а позже обратился к итальянской комедии масок. Теорию «органического молчания» развивал Александр Таиров [10], обращаясь, в частности, к древнегреческой трагедии. Множество поклонников было у «свободной пластики», пантомимы, ритмики Жака-Далькроза, которую пропагандировал в России Сергей Волконский, а также старинного (средневекового или античного) театра, где пластика играет особую роль – в этой связи можно вспомнить Николая Евреинова.
В 10-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, публиковалось множество статей, посвященных этой проблематике. В 20-е годы интерес к пластике, несмотря на смену режима, сохранялся: возникла «биомеханика» Мейерхольда, теория психологического жеста Михаила Чехова. И только с 30-х годов, когда усиление вербализации искусства было обусловлено политическими требованиями, пластика была насильно вытеснена на задворки, изгнана из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык. Именно господствующей идеологии пластический театр обязан своим исчезновением на долгие годы. К счастью, в России сохранился классический балет, который почему-то попал в разряд ценностей, нужных народу, несмотря на то, что также не являлся демократическим видом искусства.
За годы господства соцреализма искусство в России стало превращаться в агитацию, пропаганду, лубок. Главным его стремлением стало моделирование новой действительности, далекой от буржуазной и противопоставленной ей, конструирование особой реальности, в которой нет места многозначности и утонченности.
Пластический театр, глубоко связанный с философскими и эстетическими поисками деятелей культуры, был предельно условным искусством, а условность вытравлялась самыми жестокими методами. Ведь она допускала ту самую многозначность, за которой возможно было спрятать любые свободолюбивые мысли. Условный театр нес зрителям нечто неподвластное строгим канонам тоталитарного искусства, давал тайное знание, приобщаться к которому считалось крамолой. Поэтому, попав в разряд упаднических жанров, он на долгие годы исчез с советской сцены.
Путь к возрождению жанра оказался долгим и тернистым, но все же в 70-е годы со страниц авторитетных театральных изданий прозвучало – пластический театр есть. Его возрождение началось в России с пробуждения интереса к пантомиме. По мнению Александра Румнева (актера театра Таирова, а позже – преподавателя ВГИКа и теоретика), отправной точкой послужил VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в Москве в 1957 году, в рамках которого прошел I Международный конкурс пантомимы. В 1961 году в Советский Союз приехал Марсель Марсо. После его гастролей это направление искусства начало бурно развиваться. В 60-е годы образовалось множество студий. Среди них – «Наш дом» Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, «Ригас пантомима» под руководством Роберта Лигера, театр Модриса Тенисона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие.
В 1964 году появляется книга Румнева «О пантомиме», где автор будто бы извиняется за условность пантомимы и утрированно пытается подчеркнуть ее неразрывную связь с реализмом в театре, чтобы преодолеть препоны цензуры. «О пантомиме… сложилось мнение, ЕЩЕ НЕ ВСЕМИ ИЗЖИТОЕ (выделено нами – Е.Ю.), как о зрелище формалистическом, эстетском и условном. Это представление в корне неверно», – в этом высказывании слышится дух того времени со всеми его противоречиями.
Следующее десятилетие, 70-е годы, были названы критиками «радостной вехой… самосознания и самоутверждения» [11.С.18] пантомимы. Именно тогда появились первые книги по ее истории и теории. В это же десятилетие пантомимические коллективы попытались расширить возможности жанра, использовать и другие, дополнительные изобразительные средства.
Созданный в 1975 году спектакль Гедрюса Мацкявичюса «Преодоление» положил начало совершенно новому виду театра – пластической драмы, что осозналось, конечно же, гораздо позже. Спектакль посвящался скульптору Микеланджело и эпохе Возрождения. Хотя пантомима, танец и другие виды сценического движения здесь прекрасно «уживались» друг с другом, Мацкявичюс настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического театра. К такой точке зрения присоединяется и критика. Работу Мацкявичюса и его актеров называют, в частности, театром «тотального драматизма» [12.С.23].
По мнению классика советской пантомимы Ильи Рутберга, Мацкявичюс достиг «гармонии острого внешнего рисунка и достоверности внутренней жизни» [13.С.118], хотя даже в работе 1989 года по-прежнему относит пластическую драму к разновидности пантомимы.
Самым дотошным исследователем творчества Мацкявичюса становится критик Вадим Щербаков, публикующий в журнале «Театр» в 1985 году разбор первых десяти спектаклей. Главным достижением пластического театра он считает существование в нем «несказанного», ведь его эстетика базируется на принципах «органического молчания», некогда провозглашенных еще Александром Таировым. Критик определяет истоки нового искусства – это «синтез мимодрамы Таирова и некоторых положений системы Станиславского» [14.С.28].
