Это высказывание находится в русле исканий деятелей искусства «серебряного века», которые обращались к искусству древности для того, чтобы отыскать путь к восстановлению утраченной человеком цельности. Славянская древность и русская старина, шумеро-вавилонский эпос и древние мистерии, эзотерические учения древности и современности: от Бхагавадгиты до теософии и оккультизма Блаватской – все это было не просто модным, но очень важным для поэтов и философов.
«Статьи Волошина по поводу искусства Дункан имели немаловажное значение: среди русской критики им по праву следует отдать пальму первенства в художественном открытии знаменитой танцовщицы. До него в русскую печать проникали лишь репортерские заметки о «босоножке» [4, с. 715].
Обсуждение самих гастролей в прессе стало довольно бурным как в первый приезд Айседоры, так и во время последующих ее визитов в 1905, 1907—1908, 1909, 1913 годах, а также в 20-е годы, когда в России уже была создана студия Дункан. Журналы «Весы», «Театр и искусство», «Аполлон», «Золотое руно», «Маски», «Студия», а также газеты «Русь», «Театр», «Биржевые ведомости», «Русское слово» сохранили множество как восторженных, так и критических, а порой даже и вовсе оскорбительных рецензий, посвященных творчеству танцовщицы, создавшей и развивавшей целое театральное направление.
Критики пытались определить суть этого направления, сформулировать его основные постулаты и особенности, в чем многие из них вполне преуспели.
Рецензия Волошина в ряду остальных была одной из самых восторженных.
Большинство критиков не увидели и сотой доли того, что увидел в искусстве танцовщицы поэт. Суждения многих были вполне обывательскими. Например, газета «Русь» 23 января 1905 года опубликовала открытое письмо известного дирижера и музыкального деятеля, профессора Александра Зилоти скрипачу Леопольду Ауэру (он во время второго приезда Айседоры дирижировал оркестром), который возмущался участием коллеги в программе, считая недопустимым для музыканта такого уровня аккомпанировать примитивным танцам. «При всем своем желании я не мог найти хоть какого-либо соответствия между музыкой и движениями г-жи Дункан. Она то поднимала руки кверху, то вдруг как будто искала потерянную на полу бумажку… И вдруг г-жа Дункан начала танцевать не то какой-то канкан, не то „козлом“ по сцене бегать» [3, с. 80].
В ответном открытом письме, опубликованном 24 января, известный скрипач усиленно оправдывается, объясняя свое согласие тем, что он никогда этих танцев не видел и весь спектакль смотрел только в свою партитуру, чтобы не «вздрогнуть от ужаса», как произошло в первый момент его знакомства с искусством танцовщицы [3. с. 83].
С точки зрения традиционно расхожего эстетического вкуса и устоявшейся морали весь имидж Айседоры Дункан был шокирующим. Обсуждалась «нагота» Айседоры (ее полупрозрачный, абсолютно свободный костюм казался для того времени не просто революционным, а слишком эпатирующим), ее ноги (которые назывались то толстыми, то худыми, то слишком мускулистыми), отсутствие красоты в ее внешности, чувственность ее танцев. «Многим было странно видеть Дункан, ее голоножие, ее бешеные прыжки, ее скакание козликом, кружение на одном месте, иллюстрировавшие чудные звуки Шопена… Это утомительно-скучно, очень однообразно и очень смело» [3, с.46], – писал критик Александр Плещеев в газете «Петербургский дневник театрала» 19 декабря 1904 года, предполагая, что всеобщее восхищение Айседорой спровоцировано только европейской прессой.
Однако поэты и философы видели в ее танце совсем другое.
«И я понял, что она – о несказанном… Она… неслась к высям бессмертным» [3, с.89], – писал в журнале «Весы» Андрей Белый, отмечая в ее искусстве высшую, космическую духовность. В «несказанном» он видел огромную философскую и эзотерическую ценность.
Созидание «духовной телесности» нашел в танце босоножки Сергей Соловьев. «В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта» [3, с.86]. Соловьев оспаривает утверждение Волошина о принадлежности искусства Дункан к глубокой древности, хотя и не отрицает высший смысл, заложенный в ее танце. «Отвергнув мертвый формализм „балета“, она пытается создать пляску, не оторванную от природы и жизни, а истекающую из… души, а не из силы и упругости… мускулов… Поняла она, что искусства нет без чувства „тайны“, без мистической настроенности… Искусство пляски, забредшее в тупик, г-жа Дункан выводит на истинную дорогу, и не к древнему искусству возвращается она, а отступает только до того перекрестка, где продолжается путь, с которого когда-то сбилась древняя пляска» [3, с.57].
Поклонник классического балета Александр Бенуа в газете «Слово» высказывается не просто благосклонно, а весьма возвышенно, назвав «красивыми» не только сами движения, но и их «чередование» [3, с. 64].
Аким Волынский в беседе с Николаем Молоствовым (в отдельной, вышедшей в 1908 году брошюре) рассуждает об оптических образах – внутренних и внешних, о новой нравственной правде, новой цельности ума и сердца [3, с. 112].
Во время следующих гастролей Дункан появляются статьи, в которых в связи с ее творчеством говорится о таком понятии, как синтез искусств. Александр Ростиславов в №5 журнала «Театр и искусство» за 1908 год утверждает: «В танцах Дункан, быть может, особенно яркие намеки на возможность слияния искусства, на их общую основу» [3, с. 121]. Ему вторит Василий Розанов в газете «Русское слово» в 1909 году: «Танец, в котором ведь в самом деле отражается весь человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка, ее линии, ее душа, ее – все!» [3, с. 144]. Но позднее, в 1913 году, Александр Кугель на страницах «Театра и искусства» разразится ехиднейшей статьей, подвергая осмеянию понятие искусства Дункан как синтетического. «Танцует, стирая границы сопредельных искусств, их (критиков – Е.Ю.) собственная фантазия, а не Дункан» [1, с. 196]. И добавляет: «и Глюк, и Бетховен в танцах – это просто „трюк“, перелицовка, не имеющая никакого художественного значения» [3, с. 197].
Отзыв Розанова 1908 года находится в русле его философско-эстетических исканий. Писатель ищет ответ на вопросы о физиологии и красоте, о природной гармонии и созданной на протяжении веков отточенной технике. Дункан, поразившая его своей наготой, которую он весьма подробно и беспристрастно разбирает, показывает, как утверждает Розанов, «первые танцы, ранние, как утро, „первые“, как еда и питье, „не изобретенные“ – тоже как питье и пища, а – начавшиеся сами собою из физиологии человека, из самоощущения человека!» [3, с. 142]
Более того, Розанов утверждает, что искусство Дункан называется не танцем, а пляской, состоящей из глубоко невинных, чистых, природных и наивных «прыганий и скаканий» [3, с. 127]. Сравнивая пляску Дункан с балетом, в котором невероятно развиты ноги, Розанов радуется, что танцовщица возрождает древние танцы верхней части тела [рук, шеи, головы, груди] и что у нее вообще отсутствуют какие бы то ни было «па». Вывод Розанова таков: «Танцует природа – не павшая, первозданная природа» [3, с. 143]. Он уверенно предсказывает, что личность американской танцовщицы и ее школа «сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации» [3, с. 145].
Даже балетные люди, которые, казалось бы, должны отрицать свободный танец, восхищаются им и находят в нем новые идеи. В их числе балетмейстеры Мариинского и Большого Михаил Фокин и Александр Горский, балерины Анна Павлова и Вера Каралли [см. 5, 6].
Один из авторов противопоставляет искусство Дункан классическому балету, явно симпатизируя танцам «босоножки» за их способность приближаться к высшей духовности, что, на его взгляд, чуждо балету. В №8 за 1907 год в рубрике «Искусства» появляется обзор постановок Московского балета, написанный И. Чуриковым. В заметке автор рассуждает об эволюции танца, который некогда был народным искусством, имея религиозную основу, а в конце концов прекратился в крайне элитарное искусство для избранных. «Странная судьба танца! Когда-то он был искусством народным, даже религиозным. Народ его созерцал с благоговением, народ молился, танцуя. Танец был для людей и для богов. Он казался как солнце, как любовь, необходимою радостью мира, вином мира… Но время шло. Человечество забыло танец. И танец, как искусство, уединился. Он стал искусством для немногих и, быть может, самым аристократическим из искусств. Лишь с появлением Денкан (орфография оригинала – Е.Ю.) о танце немногие задумались» [7, с. 99].
