Конечно, то, что происходит на Балканах сейчас, война сербов с боснийцами, — это не фарс, а настоящая трагедия. Но я не о Балканах говорю и не о сербах, а о России и русских — об их готовности таскать для других каштаны из огня. Я имею в виду этот русский мазохизм — готовность пострадать. И не надо говорить, что такая готовность — знак высшего предназначения и христианского избранничества. Попроще все это, к сожалению, хотя и глубоко спрятано. Достоевский, однако, копать умел; вот это его умение и оправдывает все те благоглупости, которых он много в своей жизни наговорил.

Читавшие «Дневник писателя» знают, как много внимания уделил Достоевский тогдашним турецким зверствам, вроде сдирания кожи с пленных славян. Но вот что он пишет в одной из глав «Дневника» от февраля 1877 года:

Вот тут начинается настоящий Достоевский, подлинный, — когда он от вопросов идеологических и политических переходит к вопросам, так сказать, антропологическим. Начинается сердцевед и прозорливец, предшественник Фрейда. Что имел в виду Достоевский, говоря о сдирании кожи на Невском проспекте? Речь шла о темных глубинах всякой человеческой души, об укорененных в этих глубинах грязных (не хочется даже говорить — животных) инстинктов, — не будем обижать животных, живущих вне добра и зла. Это не турки на Балканах зверствуют, а мы, — хочет сказать Достоевский: вернее — мы и есть эти самые турки. Добролюбов в свое время написал о внутренних турках, которых полным-полно в России и с которыми придется сражаться будущим Инсаровым. Он под внутренними турками имел в виду царское правительство и его прислужников — враг номер один для революционного нигилиста. Но Достоевский — человек потоньше Добролюбова, он-то знает, что этот внутренний турок — сам человек, подноготная его, его психологическое подполье. А уж кто разбирался в подполье лучше Достоевского!

И еще на одну деталь обратим внимание: из всех турецких зверств Достоевского влекут больше всего истязания детей. Несомненно, здесь приоткрывается собственный комплекс Достоевского. Тема мучения детей постоянна в его творчестве. Скажут: это чуткая и трепетная душа христианского художника страдала, рождая глубочайшие философемы: мол, никакой хрустальный дворец, никакая будущая гармония не стоит слезинки одного-единственного замученного ребенка. Полноте, батенька! — хочется сказать на старинный лад такому старомодному же доброхоту. Весь этот панславизм, почвенничество с мужиком Мареем, православие с деревянненьким маслицем нужны были Достоевскому для того, чтобы от самого себя заслонить раскрывшуюся ему бездну — собственную душу. Он уже знал то, что позднее откроет Фрейд, — темные глубины бессознательного, — но не мог еще жить с этим, нуждался в благопристойных прикрытиях. Отсюда его идеология как компенсация к его психологии: из глубин он порывался на мели, для вящей безопасности и благопристойности. Вот и получилось то, о чем сказал тот же Фрейд: Достоевский мог бы стать в ряд величайших освободителей человечества, а он присоединился к его тюремщикам — вот с этими православием, самодержавием и народностью, да и с балканскими славянами в придачу.

Вспомните фантазии Свидригайлова с их соблазнительными девочками-малолетками; с другой стороны, вспомните ту же малолетку — Лизу Хохлакову из «Братьев Карамазовых», какие картинки она себе рисует: я распну мальчика, обрежу ему пальчики, и пусть он умирает, а я буду в это время ананасный компот есть. Лев Шестов считал непризнанной заслугой Достоевского то, что он разоблачил гуманистический миф о маленьком человеке, показал, что этот маленький человек — свинья. Но так же можно сказать, что Достоевский знал и цену этих самых слезинок: видел, что ангельское неразрывно сплетено с диаболическим. Вот за это мы его и ценим — отнюдь не за то, что он защищал братьев-славян.

Достоевский ополчился на Льва Толстого за последнюю часть «Анны Карениной», где без должного пиетета описывались русские добровольцы, едущие в Сербию: всякое фуфло и шелупонь, или, как сказал бы сам Достоевский, стрюцкие. Равнодушие толстовского Левина к братьям-славянам вызывает у Достоевского прямо-таки истерический срыв, он кричит: нужно убить турку. Но этот турка — это и есть сам Достоевский, в мыслях своих не раз предававшийся всякого рода детомучительству.

Вот чему учит Достоевский, вот что нужно из него извлекать: ясное сознание того, что за всеми страданиями исторической и частной жизни не идеология стоит и не буква веры, не политические конфликты и не метафизические концепты — а страшная человеческая душа. Это знание, добытое самим Достоевским, его же и пугало. Современный просвещенный человек научился с этим жить. Он не стал лучше, но он стал опытнее, умудреннее, больше понимает самого себя. И свои идеологии он стал лучше понимать: увидел в них мотивировку собственных деструктивных стремлений. Если современного человека что-то делает лучше его предшественников, то это именно безыдейность. Свои проблемы он научился понимать, не списывая их ни на турок, ни на славян.

В выступлении Солженицына при вручении ему премии Национального клуба искусств в Нью-Йорке (январь 1993) говорилось, что прежнее классическое искусство было ориентировано на воспроизведение неких вечных структур бытия, любовно воссоздавало Божий мир, а нынешний, XX века, авангард, провозгласив целью искусства исключительно самовыражение художника, тем самым как бы способствует иссякновению бытия, вырывает его корни; в России, например, авангардное искусство просто-напросто было проектом большевистской революции: сначала постарались уничтожить, дискредитировать великое искусство, а потом и за жизнь принялись, за искоренение ее. Все это мог бы сказать и не Солженицын, а любой эстетический старовер, вроде Ренаты Гальцевой. В случае Солженицына не мысли были интересны, а слова, индивидуальный стиль — выражения вроде «операция этого вышвыра» или «опрокид всех нравственных ценностей». (Интересно, что в другой своей речи, в Лихтенштейне, он употребил выражение «неадекватные флуктуации».)

Солженицын начал свое нью-йоркское выступление с цитаты: стиль — это человек. Тем более верно это о писателе: писатель — это стиль. Вот тут-то и коренится проблема — не только авангарда, но искусства вообще. Авангард тем и значителен, что он, в частности, поднял эту проблему; а уж нынешний постмодернизм, о котором тоже говорит Солженицын, только этой проблемой и живет. Обозначим ее, эту проблему — проблему стиля: подлинно ли он необходим в искусстве? Стиль по определению — искажение бытия, подмена его эстетической иллюзией. И должно ли искусство самоуспокаиваться в подобного рода деятельности? Не может ли оно выйти за рамки стиля? Хотя бы для того, чтобы дать новое и более точное представление о реальности?

Сказанное отнюдь не относится к проблеме так называемого реализма. Это старая тема мирового романтизма. Романтики, немецкие в особенности, были людьми, остро чувствовавшими метафизику искусства, философскую, мировоззренческую проблему, с ним связанную. Корень и главный пункт романтического понимания искусства — это представление о нем как о способе игрового моделирования бытия. Художественное произведение, отвечающее критериям искусства, и есть такая модель. Речь здесь идет отнюдь не о так называемом реализме: отражает ли искусство жизнь, или, выражаясь более пышно, бытие? В том-то и дело, что, согласно романтикам, оно и не может ничего отражать, потому что являет собой некую целостность; целое, по определению, ничего не содержит вне себя и, значит, не может что-либо отражать. Строго говоря, нельзя даже говорить «по определению», потому что в целостности нет определений, нет внешних границ, — а есть самодовлеющая внутренняя структурность. Итак, искусство ничего не отражает и ни о чем не говорит, в искусстве нет понятия внеположной темы, не бывает искусства о чем-нибудь, тема в искусстве иллюзорна, или, как предпочитали говорить романтики, иронична. Произведение искусства — это модель бытийной целостности, оно воспроизводит внутреннюю структуру мира. Другими словами, искусство формально: что и доказывали новые романтики — русские формалисты.