Но тут возникает следующий вопрос — самими романтиками поставленный: а что являет истину бытия: упорядоченный космос или первозданный хаос? Вот с этого вопроса, собственно, и начался романтизм как принцип, противопоставленный классике, классицизму. Ибо последний будет говорить о строе и ладе бытия и в них видеть последнюю истину мироздания; для романтизма же первостепенным, первичным — даже и в ценностном отношении, не только в бытийно-онтологическом, — будет хаос, всеоживляющая творческая энергия. Это начало свободы. Мир нельзя до конца моделировать и структурировать, это, как мы можем догадываться, даже не входит в замысел Бога о мире. И свобода человека возможна потому, что мир до конца не упорядочен, в нем нет единой формулы организации. В мире нет единой истины — вот что это значит метафизически.

А единая истина — непременный атрибут всех размышлений Солженицына: он исходит из этой, и только этой, предпосылки — о существовании оной. Таким образом, мировоззренчески Солженицын классик, а не романтик. А в качестве классика он, конечно же, не должен любить авангарда.

И в связи с этим можно снова вспомнить о стиле. Стиль — это человек, говорят нам классики Бюффон и Солженицын. Но что делать, если сам человек исчезает — как некая строго структурированная сущность, единый носитель определенного набора свойств, онтологическая реальность? А ведь он исчезает именно в таком качестве, в таких качествах, даже можно сказать — исчезает как качество. Качество, на философском языке, — это определенность. А определенности и нет, есть некое нефиксированное бывание. Так человека начали понимать еще в XVIII столетии — английские эмпирики из школы Локка. И эта линия понимания непрерывно возрастала. В современном знании человек не существует как фиксированная определенность, он, так сказать, растворяется в мировых туманах, и если что-то моделирует, то не космос, а хаос. Человек подвергся распаду, как атом, он давно уже проходит тот же процесс, что и весь наш материальный мир: превращается из материи в энергию. Он давно уже стал беззаконной кометой в кругу расчисленных светил. Мы углубились в человека, как в ту же материю на микроуровне, — и в обоих случаях убедились, что нет твердых законов, управляющих этим миром, где, по слухам, даже принцип причинности не действует. Солженицын, критикующий авангардизм, сильно напоминает Ленина, критиковавшего «ревизионистов» за то, что у них материя растворилась в энергии.

И современное искусство лишь по-своему, на своем языке выражает этот всеобщий процесс распада и исчезновения статуарных моделей бытия, абсолютных качеств, неизменных идей или скульптурно выявленных ликов, как сказал бы платоник Лосев. Отсюда и идет стилистическая эклектика так называемого постмодернизма. Лучшее пропедевтическое чтение для понимания нового искусства — небольшая книжка Бердяева «Кризис искусства», вышедшая еще в России в памятном 1917 году. Этот кризис проанализирован Бердяевым на примерах творчества Пикассо и Андрея Белого. Мы можем вспомнить еще один представительный пример, не известный Бердяеву в то время, — Джойса с его Улиссом. Зачем Джойсу понадобилось из скромного дублинского страхового агента делать мифического героя, Одиссея, претерпевающего за одну ночь в Дублине все приключения и страсти хитроумного царя Итаки? Чтобы показать бесконечную углубленность человека, несовпадение его с самим собой, вот эту растворенность его в мировых туманах, в премирном хаосе. И между прочим, именно поэтому Джойс сделал своего Улисса евреем: еврей — это человек, не имеющий четкой социально-культурной фиксации, исторически и культурно не прикрепленный. Но таков и всякий человек, говорит нам Джойс, надевая на Блума маску мифического героя, по-нынешнему говоря, превращая его в архетип. И еще: сколько стилей в «Улиссе»? Сколько и глав: восемнадцать.

Можно не любить авангард и мир, его породивший; можно испытывать вполне понятную ностальгию по временам устойчивого бытия и фиксированной социальной иерархии. Лично я такую ностальгию испытываю постоянно, особенно когда читаю книги о старой Англии. Вот недавно прочитал роман английского писателя японского происхождения Каджуо Исигуро «Остаток дня». Его герой — английский слуга. Это высококультурный тип человека, это, лучше сказать, культурное достижение Англии, высокоценная качественная структура. Роман — не о чертах рабской психологии, как можно подумать, а о гибели качеств в современном мире количеств. Верный раб, если на то пошло, — это не хам. Савельич и Фирс не хамы, да и не рабы, строго говоря. Вот на этом, пожалуй, и сойдемся: роман Исигуро — это английский аналог «Вишневого сада». Конечно, в мире с такими слугами приятней было жить, чем толкаться в грязном нью-йоркском сабвее (и если, натурально, такие слуги у вас были). Но можно ли винить кого-то персонально в том, что этот мир исчез? Можно ли кому-то — тем более художникам, людям созерцательного сознания, — вменять в моральную, а то и уголовную вину то, что распались традиционные социальные структуры? А ведь Солженицын именно такое вменение делает русскому авангарду — как будто Маяковский и Ленин в самом деле одно и то же. Виноват ли, скажем, Андрей Белый в том, что строго упорядоченный мир Ньютона сменил релятивизм Эйнштейна, а он, Андрей Белый, каким-то звериным инстинктом это почуял еще до Эйнштейна? Образ мира вообще всегда меняется сразу во многих сознаниях, в этом одна из загадок культуры. Можно подать в суд на Ленина (чем и занялись недавно в России), но можно ли судить какого-нибудь Гейзенберга за то, что он не обнаружил в микромире действия закона причинности? Тут вспоминается острота из «Записных книжек» Ильфа: этот человек не советской властью недоволен, а мирозданием. Солженицын приемы борьбы с большевиками перенес на борьбу с мирозданием; по крайней мере с мировоззрением.

Кстати, еще об Англии и на этот раз об английских господах. В России очень популярен был опус Джона Голсуорси «Сага о Форсайтах». Это серия из шести романов, в которой у нас на глазах произошла очень интересная эволюция одного из главных героев, Сомса. В первых частях книги он довольно противный буржуа, преследующий не любящую его жену и всячески отравляющий ей жизнь, потому что жена его завела роман с художником. Итак, художник и свободная любовь хорошо, а буржуй плохо. Первые романы писались еще до нашего времени, до 14 года. Потом, после 14-го, жизнь сильно переменилась, и Сомс Форсайт вдруг предстал у Голсуорси очень приятным человеком, степенным викторианцем, сохраняющим дух и стиль старой доброй Англии. Голсуорси — как сейчас Солженицын — усомнился: а в самом ли деле эти вольные художники всегда и во всем правы? В самом ли деле викторианский буржуа — наиболее отвратительный тип человека? Но, в отличие от Солженицына, Голсуорси отнюдь не склонен кого-либо судить, кому-либо ставить в персональную вину столь резкое и вряд ли во всем к лучшему изменение жизни; тем более не склонен он винить в этом архитектора Босини, в которого влюбилась жена Сомса. А Солженицын этих «архитекторов» (архитекторов перестройки!) очень и очень не жалует.

Когда Сомс умирает, кто-то (скорее всего автор) размышляет над его могилой:

В речи Солженицына есть еще один интересный сюжет. Он сказал, что предпринимаемые ныне попытки найти какой-то эстетический и общекультурный смысл в социалистическом реализме возмутительны, потому что соцреализм как художественный стиль никогда и не существовал, это был всего лишь способ сервильных литераторов и художников услужить режиму. Но это не так, вернее, не всегда так: в соцреализме есть проблема, и это как раз та проблема, вокруг которой строятся рассуждения самого Солженицына в обсуждаемой речи. Социалистический реализм — это попытка возродить классицизм, классицистическую форму художественного сознания, возродить древнюю Грецию, так сказать, — причем так, как это делал Винкельман, а не Ницше. Но этим возрождением классицизма занимается и сам Солженицын. В этой установке он опасно приблизился к тому самому несуществующему, по его словам, соцреализму.