Она тоже была очень проста. Это был натюрморт: центр композиции составляли большая темная бутылка, графин и штоф, а вокруг них группировались две рюмки и граненый стакан из прозрачного стекла, белая фаянсовая тарелка с кусочками колбасы и сыра, лежащая поверх тарелки трезубая вилка, коробок спичек. Фон был гладким, одноцветным, вневременным, подчеркивающим объемную осязательность предметов. Три главных предмета, три бутыли, организовывали идеально уравновешенный классический треугольник, чем-то напоминающий луврскую леонардовскую св. Анну втроем, но продуманно разбегающаяся вокруг них мелочь придавала построению картины интимную приближенность к некоему конкретному моменту. Одна рюмка была наполнена на треть, коробок спичек полуоткрыт, вилка балансировала на краю тарелки. В этом рассчитанном противоречии заключалась какая-то тайна, подчеркнутая контрастом между ничего не говорящим, вечным, нейтральным фоном и очень конкретным обличием вещей, с красивым дизайном шрифтов на обеих бутылях, внятно обозначающим, подобно современному штрих-коду, место производства и место продажи. Но лишь обозначающим, так как, несмотря на внятность, прочитать ничего не удавалось, кроме ХЕРЕ на темной бутыли, все же остальное сплеталось в декоративную вязь, чем-то напоминающую модернистскую любовь к промышленному дизайну, но без ее четкости.

В этом натюрморте таилось нечто символическое, всеобщее, что-то, отсылающее к самым ранним европейским натюрмортам XVI - начала XVII веков, когда каждый плод и каждый цветок внятно говорили о великих истинах, к плоду или цветку впрямую вроде бы и не относящихся: о грехопадении, спасении, искуплении, сладости и скоротечности земной жизни. Значительность прозрачности стекла, белизны тарелки, остроты вилочных зубьев и красноты спичечных головок тоже свидетельствовала о чем-то непреходящем, онтологическом, одновременно будучи очень обыденной: закусь собрана, к водке и хересу, этакий русский тапас. Картина, впечатывающая конкретный момент постоянно меняющегося времени в вечность, была столь же маняще притягательна, как кусок золотистой смолы, залившей несчастную юркую ящерицу тысячи лет тому назад и сохранившей ее навсегда во всей красе последних ее мучений.

Манили и отсветы на стекле, таинственно и странно намекающие на огромное пространство, окружающее замкнутый мирок натюрморта с его дырочками в сыре, кусочками сала в лоснящейся колбасе, с выписанностью каждой спичечной головки. В зеленоватых гранях графина отражалось окно, причем несколько раз, напоминая о какой-то гофманианской перверсии большого и малого, о целом мире, заключенном в толстые стеклянные стены, как в тюрьму. Окно, в романтизме означающее прорыв в бесконечность, оказывалось заключенным в гладкие грани тесного графина и бултыхалось в водке, увязая в ней, как несчастная муха с намокшими крыльями. И в то же время больное и обреченное окно свидетельствовало с пафосом пророка в своем отечестве, что мир вокруг есть, точно есть, существует, оно чуть ли не кричало об этом, как Кассандра на берегу моря, и тонуло в зеленоватой водочной жиже, захлебывалось, снова всплывало, и, в конце концов, шло ко дну?

Я этого не знаю. Я даже не знаю, мой ли герой написал этот натюрморт или он случайно оказался у него на стене. Я вообще ничего не знаю про эту картину, и никто ничего не знает. Знаю только, что это лучший натюрморт в русской живописи XIX века, а, может быть, и русской живописи вообще. Знаю, что написан он был кем-то по фамилии Волков, судя по подписи, выведенной красной краской в нижнем правом углу, но связать с каким-нибудь конкретным Волковым эту картину пока не удалось, хотя русских художников с такой фамилией множество. Еще знаю, что написан он был где-то в середине девятнадцатого века. А быть может, и позже, как добавляют знающие люди, рассматривая форму граненого стакана.

Мне, однако, кажется, что позже Крымской войны он никак не мог появиться. Для меня этот натюрморт - замечательное свидетельство конца золотой осени крепостного права, чудесная повесть об умирании николаевской эпохи, о настроении этого времени, тягучем, пасмурном, невнятном. Он напоминает мне наброски сумасшедшего Федотова, смятые листы несвязного бреда вперемежку с непристойностями, страницы гоголевских «Записок сумасшедшего», петербургскую унылость мартобря, заброшенность конца мира, Васильевского острова, обветшалую желтизну разорившейся усадьбы, заросшей сиренью, уже отцветшей, под мелким дождем, и разночинца в мокрых сапогах в гостиной стареющей пушкинской красавицы, смотрящей на него с неприязнью обветшалой гордыни, вынужденной считаться с неизбежностью. Он напоминает мне еще натюрморты француза XVII века Любена Божена, столь же загадочного художника, как и наш Волков, известного лишь по подписям на своих натюрмортах; его натюрморту, «Плетеной бутыли с вином и блюду вафель», Паскаль Киньяр посвятил целый роман «Все утра мира», очень хороший, где есть замечательная фраза:

«Все утра мира уходят безвозвратно».

«Игра» Александра Рогожкина

В Антарктиде забил гейзер. В России перестали пить и воровать.

У летчика Мересьева отросли ноги - одна запасная.

А русская футбольная сборная отымела неназванную страну в финале мирового первенства в Лужниках.

В общем, «прилетел волшебник в голубом вертолете - ну, все как в жизни!» - как любил повторять на летучках Леонид Парфенов.

«Мяч круглый», - загадочно отвечают футбольные идеалисты на все земные турнирные прогнозы. Кто знает, куда залетит, да как звезды встанут. Авось, будет и на нашей стороне солнышко.

Рухнут льды, вырастут чужие ворота, и свобода встретит радостно у входа.

Гуляй, страна.

Самый наглый в футбольных обещаниях Первый канал при поддержке самого никчемного Российского футбольного союза, отчаявшись подыграть, подколдовать, подсудить нашим на поле, снял утопию, безнадежно скучную, как и все позитивные построения вроде кибуцев, снов Веры Павловны и кампанеллиного Города Солнца. Утопиям свойственно начисто игнорировать тот факт, что человек по своей природе дрянь и бездарь, на дядю без палки работать не хочет, а до звезд не дотягивается. Все города солнца (в том числе рогожкинскую Москву) населяют всемогущие великосердные святые, абсолютно чуждые духу соревновательности. Вдвойне странно, что эта волшебная, сказочная благодать применена к миру футбола, в котором миллионы людей готовы за кругляш, протолкнутый между двух столбов, рушить обитаемую вселенную и даже бить друг друга до смерти.

Понятно, что ставить эту великую быль надлежало кому-нибудь блаженному из города на Неве - скажем, зодчему национальных мифологем Рогожкину или склонному к исторической мультипликации Сергею Овчарову. Рогожкин уже создал свой объемный образ ведущих национальных приоритетов - армии, милиции и водки, ему и свисток в зубы. «Менты», «Блокпост», «Кукушка» и особенности национального всего, сваяв ирреальный фундамент русского духа, помогли автору выиграть тендер. Он умел сочинить патриотическое трехцветное баловство с химерами и кулябрами, напустить благотворительных галлюцинаций, восславить охотников в стране дикого зверья и выдать убойный национальный наркотик за нектар богов.

Он был народный, но и у него было больное место, за которое не трожь.

Рогожкин тоже оказался болельщиком.

Дикая картина победы русской сборной в финале, сравнимая с яблонями на Марсе и городом-садом в Западной Сибири, оказывается, грела его в глубине нестойкого сердца и постоянно сбивала жанр с безумного лубка (с непременным участием марсианских крокозябр об руку с инспекторами дорожно-патрульной службы) на кондовый добрый реализм под лозунгом: «Все у вас получится».

В итоге «Игра» стала гербарием радужных мечтаний лоха. Сборная поперла и дала. Билеты на финал плыли в руки всем заинтересованным лицам и заменялись на аккредитации, т. к. «с кромки смотреть удобнее». Все поженились и родили удачных детей, названных в честь победы Витями. Из каморки папы Карло вывалилась груда дензнаков современной России, которые, чтоб закатать губу лоху, были объявлены в той будущей России футбольных триумфов недействительными.