Философические письма, претендующие на лавры нового Чаадаева, однако, не прозвучали столь громко и не привели к тем последствиям для Быкова, что публикация Чаадаевым своих «Философических писем», и были благополучно включены в сборник «Хроники ближайшей войны», выпущенный издатель­ством «Амфора» в 2005 году. Став же основой романа «ЖД», где развивается мысль, что Россия — завоеванная страна, на чьей территории сражаются две оккупационные силы — варяги и хазары, равно чуждые коренному населению, исповедующему идею круга, — экстравагантная провокационная теория превратилась в интересную метафору (проза способна творить подобные чудеса). Я уже писала об этом романе как о значительном явлении современной словесности («Новый мир», 2007, № 2), и за два минувших года он не утратил для меня своей привлекательности, скорее наоборот — я даже думаю, что этот талантливый роман остался недооценен.

В книге о Булате Окуджаве теория цикличности русской истории снова извлечена на свет. Она нужна Быкову и сама по себе, чтобы заключить жизнь Окуджавы в определенную рамку, и чтоб было к чему пришпилить главную мысль: «В русской жизни 1950 — 1990 годов Булату Окуджаве выпало играть ту же роль, которая досталась Блоку».

Собственно, параллель «Блок и Окуджава» не нова, и сам же Быков ссылается на статью Александра Жолковского «Поэтический мир Булата Окуджавы» (насколько я понимаю, речь идет о статье «Рай, замаскированный под двор: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы». Ее легко найти в Сети, например, здесь: < http://www.bards.ru/press> ).Но для Жолковского Окуджава — популяризатор достижений «символизма и вообще высокой поэзии», обогативший ими «песенно-поэтическую публицистику современных бардов и менестрелей». Такие параллели в литературоведении обычны. Каждый поэт возникает не на пустом месте, а исследование взаимодействий и влияний — целая наука. Но Быкову в рамках литературоведческой парадигмы тесно, ему важно доказать, что Окуджава не просто разрабатывал темы и мотивы символистов и в особенности Блока, но был « своеобразной реинкарнацией Александра Блока». «Для тех, кому ненавистна мистическая терминология, — добавляет Быков, — скажем, что в репертуарном театре на одну и ту же роль вводятся разные артисты, независимо от их биографии и убеждений. Поскольку пьеса неизменна — людям приходится повторять чужие роли, — согласия никто не спрашивает. Вся русская история с ее воспроизводящимися схемами полна повторяющихся персонажей». А если уж Блок и Окуджава играют одну и ту же роль в одной и той же пьесе — придется расписать одинаковые мизансцены.

В жизни Блока есть событие, обозначающее трагический рубеж жизни: революция, воспринятая им как справедливое возмездие элите и освобождение творческих сил народа. «Сегодня я — гений», — широко известна эта запись в дневнике Блока в день, когда он закончил поэму «Двенадцать». Поэма — творческий акт и отчаянный политический поступок. Рубикон. «После „Двенадцати” многие перестали подавать Блоку руку», — напоминает Быков.

Как же найти в жизни Окуджавы аналогичное деяние? И тут в ход идет подпись Окуджавы под «Письмом сорока двух» — обращением к Ельцину группы литераторов в 1993 году, призывающих решительно подавить мятеж. Вполне ожидаемо, что рецензенты взовьются, как, например, Яков Шустов: «Но вот сравнивать поэму „12” и письмо 42-х — это вообще чисто журналистская прести­дижитация. Последствия для поэтов были глубоко разные, хотя бы потому что Блок с венами и сухожилиями вырвал себя из своей среды, из „образованного класса”, чего нельзя сказать об Окуджаве, действующем сообразно „адату” своего круга».

Действительно, является ли подпись под коллективным письмом тем твор­ческим актом, после которого можно записать в дневнике: «Сегодня —

я гений»? И что такого необычного случилось с Окуджавой после письма, которое подписали все его друзья? Какой-то актер сломал его пластинку? Ну и пусть его. Бездарные перья написали гнусные статьи? Так и раньше писали, еще почище, и возразить было негде.

Удивительнее же всего, что Быков, начиная книгу с правительственного кризиса 1993 года и расстрела Белого дома как рубежного и трагического этапа в жизни Окуджавы, завершает книгу тем же эпизодом, поданным под иным соусом. «Письмо сорока двух» уже не кажется Быкову судьбоносным, ставящим Окуджаву в положение изгоя, он вдруг вспоминает, что, помимо Окуджавы, письмо это подписали люди, чьим репутациям это почти не по­­вредило, — Астафьев, Адамович, Ахмадулина, Бек, академик Лихачев, Гранин, Кушнер, Нагибин; замечает, что «не было в этом письме ничего сверх обычных призывов к запрету откровенно фашистских, националистических и радикальных организаций и СМИ»; вспоминает, что пикетировала минский концерт Окуджавы местная «Память» под названием «Белая Русь», а несколько оскорбительных фраз, выкрикнутых из зала, компенсировало возмущение этого же зала, принявшегося просить прощение за земляков. Правда, Быков продолжает настаивать на слове «травля», что, на мой взгляд, совершенно напрасно. Травля — это когда человек обложен со всех сторон, когда газеты полны ругани и никто возразить не хочет или не смеет. А когда нападки уравновешиваются потоком возмущенных голосов, выступающих в защиту поэта, — это не травля. Это — эксцессы свободы прессы. Ныне сказали бы еще циничней: какая же это травля? Это — пиар.

Не случайно Быков отказывается называть имена «тех мерзавцев», которые кидали в Окуджаву камни отнюдь не за подпись на письме: «Повторять их фамилии и инвективы в биографической книге об Окуджаве — незаслуженная честь, на которую многие из них и рассчитывали, как остроумно заметила Наталья Иванова в статье „Литературный рэкет”». Мне приятно, что Быков вспомнил эту статью, хотя называлась она чуть иначе («Похоже, это рэкет: литературный скандал как способ присвоения чужого капитала» [1] ) и принадлежала не Наталье Ивановой, а вашему покорному слуге. Однако я очень хорошо помню, что была далеко не единственным человеком, кто написал тогда слова в защиту Окуджавы, да и последовавшая вскоре Букеровская премия за роман «Упраздненный театр» и чествование Окуджавы тоже мало походили на элементы травли.

Но ведь тут концы не сходятся с концами, — пожалуй, подумает читатель. Не сходятся. Они вообще у Быкова часто не сходятся. Но глупо думать, что Быкова можно поймать на противоречиях. А еще глупее — что он вздумает их устранять.

Сделаем небольшое отступление. Быков — прекрасный знаток поэзии Окуджавы и тонкий интерпретатор. Но некоторые из его толкований удивляют, а порой и ошеломляют. Скажем, есть у Быкова любопытное замечание, что в «Песенке о Моцарте» помимо очевидно ветхозаветной реминисценции («Но из грехов нашей родины вечной / Не сотворить бы кумира себе») есть еще одна, спрятанная в рефрене: «Не оставляйте стараний, маэстро»: «Милость Твоя, Господи, вовек: дело рук Твоих не оставляй». Из этого делается вывод, что кажущаяся неточной строка «не убирайте ладони со лба» (Галич недоуме­вал: как можно держать ладони на лбу, когда играешь на скрипке) обращена вовсе не к Моцарту, а к Богу. «Это всевышний держит руку на лбу Моцарта, пока тот играет». Толкование изумительное: получается, что в строках «Не оставляйте стараний, маэстро, не убирайте ладони со лба» Окуджава Бога называет «маэстро»? Но сам же Быков рассказывает, что Окуджава на вопрос, как понимать эту строку, ответил:

«А что тут особенного? Просто человек, когда задумается, прижимает ладонь ко лбу». «Этот ответ, казалось бы, противоречит нашей версии, — резюмирует Быков. — Да и без всякого „казалось бы” противоречит. Но ничего не поделаешь — нам нравится наша версия. И мы не будем никак увязывать ее с этим поздним признанием...»

Вот это «нам нравится наша версия» и «мы не будем ее увязывать с…» (дополнение можно подставить любое) совершенно замечательно. В этом, в сущности, весь Быков. Его версии могут быть убедительными и невероятными, строго документированными и надуманными. Но о критерий «нам нравится наша версия» разобьются любые контраргументы.