Однако же перед нами отнюдь не страшилка для родителей одаренных детей, и “Гидон-тогда” — не малахольный “Паганини” и круглосуточный придаток скрипки. Вот — быть может, и слишком краткие, но такие знакомые нам интермедии: цирк и железная дорога, театр и балет, “клуб друзей” и послания под “Большим камнем”, ловля мух и катание на велосипеде, первая двойка по алгебре и замечания в дневнике: “Ведь был же ничем не обремененный ребенок, счастливый Гидон. Он выходил из дома и часто испытывал потребность петь <…> Я пел, когда радовался дню. Когда было чувство, что я делаю успехи, или когда был счастлив, без повода…”
Плавное адажио раннего детства сменяется все убыстряющимся аллегро отрочества-юности. Взросление и “непонятные” новые ощущения тела, школа и отношения со сверстниками (“Девочки меня ненавидят…”), знаменитая рижская ДМШ им. Эмиля Дарзиня, концерты-конкурсы, первые музыкальные успехи — и первая зависть неудачников. Первый настоящий друг (он же главный соперник-скрипач) и начало сердечных страданий (“Люблю красивых женщин. Явно буду еще из-за этого иметь массу неприятностей”). “Своя” комната и попытка уехать в самостоятельную жизнь — недолгая учеба в Ленинграде. Попытки свободы от музыки — книги, театр и баскетбол (“Почему я редко слушаю классическую музыку. Я что — не люблю ее по-настоящему?”). И — созревший бунт против папы — музыканта и человека: “…большой скандал был вызван тем, что я не хочу больше заниматься с папой. Папа очень высокого о себе мнения и считает, что лучшего педагога, чем он, на свете нет <…> Со всей семьей папа обращается как истинный самодур”. “Было бы неплохо, если бы он понял, что человек — не деревяшка, что у каждого есть свое мнение и свои права”. И наконец, радостное престо — открытый финал — триумфальное поступление в Московскую консерваторию и полное надежд начало взрослой жизни.
Бытие теперь, развиваясь-раскрываясь вовне, полно тем — событий, ощущений, эмоций. И вот мы оказываемся среди множества людей в необыкновенном городе: “В Риге моего детства, на улице Ленина, спиной к серому монументу вождя стояла статуя Свободы. Ленин смотрел на восток. Свобода, каменная женщина с тремя звездами в руках, символом латвийских округов, — на запад”. В этой необыкновенной атмосфере края советской ойкумены странность происхождения и многоязычного, нелицемерного, явно “несоветского” — европейского семейного воспитания претворяется в юноше Гидоне в ощущение своей инаковости и принадлежности миру всегда большему, чем наличный и доступный, — будь то мир звуков или мир людей. Свободомыслие и свобододелание в музыке и жизни — наивные идеалы юного артиста — уже скоро столкнутся с правдой советского бытия. А пока — вдохновенный и все более виртуозный скрипичный полет — финальная скрипичная каденция. Да-да, скрипка из мучителя и врага в конце концов превратилась в близкого друга. Инструмент, заслонявший реальность, стал инструментом общения с людьми и надеждой на покорение мира. На смену тяжелому и непонятному труду приходит зрелая, сознательная и радостная работа профессионала. Предрешенная еще до рождения Судьба стала — дорогой в будущее…
Наш современный музыкант Гидон Кремер придал своему словесно-скрипичному концерту форму крайне авангардную. К воспоминаниям “Гидона-теперь” приложен дневник “Гидона-тогда”. Оригинальное повествование ребенка-юноши еще раз пересказано или, точнее, переинтонировано умудренным и любящим взрослым. Но только вариация эта — поставленная прежде самой темы (!) — не снисходительный комментарий к былому. Все ровно наоборот — искреннее и наивное, дерзкое и ранимое детство “оправдывает” и освежает жесткие рефлексии зрелости: “Перечитывая дневники, я был поражен тем, что юный Гидон уже тогда знал о себе. Сколько же было утрачено и вновь, но по-иному обретено!” …Обиды и одиночество детства прощены, но не забыты — и “несколько десятилетий спустя” предстали словами приятия и ностальгии: “Осенний день в Париже <…> Спешащие на бульварах люди <…> Женщина тащит за собой мальчика лет восьми. У него в руке футляр со скрипкой <...> Он смотрит по сторонам, и ему все кажется интереснее, нежели цель его матери <…> Смотри-ка! — говорю я, — тот самый Гидон, о котором я тебе столько рассказывал”.
Далее в книге — монументальный роман об эпохе 60-х и 70-х, “которая давно стала историей”. Но которая “была и остается частью жизни”. С первых же страниц заметно, что автор, столь сроднившийся со своим детством, еще далек от примирения со всем воспоследовавшим. Маэстро целиком “погружен” в события, мысли, эмоции: перспектива повествования постоянно смещается. Развитие композиции как-то теряется в десятках разнообразных тематических и стилистических фрагментов. Недостаток или, что более вероятно (после прочтения послесловия), переизбыток редактуры? А может быть — замысел некоей огромной авангардной композиции в духе полистилистики, столь любимой автором у Шнитке. Чрезвычайно интересно разбираться в пластах этой своеобразной симфонии.
Вот мемуарный пласт, в свою очередь неоднородный, — отчет о проделанной работе, то есть блистательной карьере виртуоза (был там-то, играл то-то, получил столько-то), перемежается лирическими вставками — рефлексиями дневника.
А вот другой поток — и опять неоднозначность. То ли мастер-передовик социалистического музыкального труда тов. Кремер пишет производственную повесть об успехах и достижениях, подробно при этом останавливаясь на особенностях ударной работы комбинатов-филармоний и цехов — домов культуры и проклиная бессовестный западный музыкальный рынок (копии документов прилагаются). Или это диссидент-эмигрант г. Кремер вспоминает все этапы своего бодания с проклятым удушающим режимом — запрещенная литература и музыка, боязнь обыска и визитов в КГБ, попытка вербовки в стукачи, идиотизм чиновников и, конечно же, пресловутый еврейский вопрос? Интонации этого пласта — одновременно производственно-нудные и рефлексивно-тоскливые, особенно когда герой, обретши долгожданную свободу, начинает проклинать свой чудный новый мир примерно теми же словами, что и прежний.
Наконец, совершенно очевидный “переводной” пласт повествования. Своей явной иноязычной природой, общей неловкостью интонаций он сильно выделяется среди остальной мастерской русской речи. Ну, во-первых, это авантюрно-приключенческий или же плутовской романчик на тему того, как хитрый Иван/Абрам и от коммунистического змея сбежал, и честь (то есть гражданство) сохранил: смелый маленький человек со скрипкой отстоял у огромной системы достоинство и свободу выбора.
А вот вам — любовный роман. Западный “энтертайнер” — что со скрипкой, что с гитарой — должен привлекать интерес широкой публики. А чем? Музыкой? Да бросьте — эффектной “личной жизнью”. Гидон Маркусович — человек донельзя интеллигентный; описания собственных романов, браков, детей, разводов явно даются ему с огромным трудом. Вдруг среди внятного, остроумного текста читаешь туманные излияния о неких Т., К., А., М… Или даже неуклюже выписанную почти эротическую сцену... Некоторые из героинь впоследствии зачем-то обретают имена и даже фамилии, другие почему-то остаются при скромных инициалах. И не кажется ли маэстро, что излишне подробное описание своих любовных переживаний как-то нелепо и обидно для бывших возлюбленных?
И наконец, обнаруживается некий советологический пласт. С одной стороны, это фрагменты популярной энциклопедии, где автор простыми общечеловеческими словами пытается разъяснить реалии времен социализма — жилищный кооператив, правила социалистического общежития, ГАИ, правительственный концерт, отечественный автомобиль, прием у бюрократа, оформление заграничного паспорта и т. д. Замечу, что маэстро явно не в курсе, что большинство этих реалий все еще с нами и мы знаем их, так сказать, аутентично, хоть и под другими именами.
Но тут же читаем виртуозный аналитический этюд о феномене “советского человека”: “Советский Союз представлял собой оборотня с нарушенным метаболизмом. Люди приспосабливались к системе до такой степени, что теряли человеческие качества”. “И музыканты тогда жили по правилам, которыми регламентировалось их поведение и в какой-то степени — помыслы и даже интерпретации <...> Послушание грозило параличом воли и мысли, но откровенное нарушение неписаных законов означало сбой в системе, то есть представляло угрозу для государства <…> Сила заключалась в том, чтобы не придерживаться правил и одновременно не нарушать их открыто”. Высокодуховные жители мира чистых и мистических звуков классической музыки обязаны были как-то существовать в мире социалистического реализма. Многие превращались в стандартных “музыкальных атлетов” — лауреатов, бодро производя музыку Баха, Бетховена и Чайковского, полную трудового оптимизма и революционной романтики. Иные, как, например, Ростропович, — напрямую издевались над системой, игнорировали ее и были ею если не уничтожены, то отторгнуты. А некоторые третьи хитро лавировали между совестью и послушанием, выработав внутри своего круга некий изощренный музыкальный эзопов язык, примеры которого, как считает автор, можно найти в сочинениях Шостаковича и Шнитке.
